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Parolier et chanteur du Standard d'Ur

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Luther : le musicien

&ldquoN extèrieur à la Parole de Dieu, la musique mérite les plus grands éloges. . Mais tous ceux qui ne sont pas affectés [par la musique] sont en effet des clodhoppers et sont aptes à n'entendre que les paroles des poètes du fumier et la musique des cochons.

Comme on peut le deviner, ce sont les mots de Martin Luther, le réformateur qui n'a pas mâché ses mots. Mais avec des mots plus ironiques avant ceux-ci, il a dit ceci à propos de la musique :

En regardant la musique elle-même, vous constaterez que depuis le début du monde, elle a été inculquée et implantée dans toutes les créatures, individuellement et collectivement. . La musique est encore plus merveilleuse dans les êtres vivants, en particulier les oiseaux, de sorte que David, le plus musical de tous les rois, et ménestrel de Dieu, dans l'émerveillement le plus profond et l'exultation spirituelle a loué l'art et la facilité étonnants du chant des oiseaux dans le Psaume 104. . Et pourtant, comparé à la voix humaine, tout cela ne mérite guère le nom de musique, tant est abondante et incompréhensible ici la munificence et la sagesse de notre plus gracieux Créateur.

Luther était un mélomane, il jouait du luth et de la flûte, chantait avec une voix de ténor légère et s'appliquait même à composer de la musique. Il connaissait bien les styles musicaux de son époque et il a utilisé ses talents et intérêts musicaux variés pour réformer la musique religieuse et liturgique de l'église luthérienne naissante.

Nous venons de commémorer le 500e anniversaire des 95 thèses de Martin Luther. L'accent était naturellement mis sur la théologie de Luther et le salut par la foi seule, le sacerdoce de tous les croyants, la priorité des Écritures, etc. Les contributions de Luther à la musique d'église sont tout aussi importantes historiquement. Bien qu'il n'y ait aucune mention de la musique dans les 95 thèses, L'influence de Luther sur la musique d'église a été significative. Martin Luther pourrait être considéré à juste titre comme "le père de la musique protestante en Allemagne".

Mots pertinents

Un héritage que l'on peut encore ressentir aujourd'hui est la conviction de Luther qu'il doit y avoir un équilibre entre un style musical simple et accessible et l'utilisation de la langue vernaculaire dans le texte. Comme il l'a dit, « le texte et la musique, l'accentuation, la mélodie et la démarche doivent provenir de la vraie langue et de la voix maternelles ». Église protestante qui nous parle encore aujourd'hui. Les restes les plus célèbres &ldquoA Mighty Fortress Is Our God&rdquo,» dont le premier verset se lit comme suit :

Une puissante forteresse est notre Dieu,
un rempart jamais défaillant
notre aide lui, au milieu du déluge
des maux mortels qui prévalent.
Pour toujours notre ancien ennemi
cherche à nous faire travailler malheur
son art et sa puissance sont grands,
et armé d'une haine cruelle,
sur terre n'est pas son égal.

(Luther&rsquos original, soit dit en passant, se lit comme ceci :

Un château/forteresse ferme est notre Dieu,
une bonne défense et arme,
il nous aide à nous libérer de toute détresse qui maintenant nous a frappés.
Le vieil ennemi maléfique le pense sérieusement,
une grande puissance et beaucoup de tromperie sont son terrible armement,
sur terre n'est pas son égal.)

Luther a insisté pour que les hymnes parlent clairement et franchement. Il était particulièrement préoccupé par le fait que la musique affecte la jeunesse de son époque :

Je voudrais que les jeunes, qui de toute façon devraient et doivent être instruits en musique et dans d'autres arts propres, aient à leur disposition quelque chose qui débarrasse leur esprit des chansons lascives et sensuelles, et leur enseigne à la place quelque chose de sain, et dans leur façon dont ils peuvent être acquittés de la bonté d'une manière joyeuse, comme il sied aux jeunes.»

Et plus tard, s'adressant directement aux jeunes, il a dit :

Et vous, mes jeunes amis, que cette noble création saine et joyeuse de Dieu vous soit recommandée. Par elle, vous pouvez échapper aux désirs honteux et à la mauvaise compagnie. En même temps, vous pouvez par cette création vous habituer à reconnaître et louer le Créateur. Faites particulièrement attention à éviter les esprits pervertis qui prostituent ce beau cadeau de la nature et de l'art avec leurs divagations érotiques, et soyez bien assuré que seul le diable les pousse à défier leur nature même, qui voudrait et devrait louer Dieu son Créateur avec cela. cadeau.

On peut encore voir aujourd'hui à quel point la musique d'église continue d'être guidée par les goûts et les préférences des jeunes croyants. Mais qu'il pense aux croyants jeunes ou vieux, la passion de Luther pour un texte clair était la suivante :

Nous avons l'intention de suivre l'exemple des prophètes et des anciens Pères de l'Église, et de faire un recueil d'un certain nombre de psaumes pour le peuple, afin que la parole de Dieu soit maintenue vivante dans leurs cœurs par le chant.

Musique accessible

Pourtant, Luther savait que le pouvoir de la musique allait au-delà des textes. Ainsi, il a également encouragé un nouveau style de participation de la congrégation : le chant choral&mdashunison, principalement en texte syllabique (c'est-à-dire que les mots isolés ne sont pas étirés sur plusieurs notes différentes), sous une forme strophique (dans laquelle toutes les strophes sont chantées sur la même musique), et a capella, l'orgue ne fournit que la hauteur de ton. Les chœurs de ses églises chantaient souvent au sein de la congrégation pour fournir enseignement et soutien.

En 1524, Luther et Johann Walter publient le &ldquopremier recueil de cantiques protestants&rdquo (même si le terme protestant n'avait pas été inventé ni, d'ailleurs, le terme choral qui n'apparaît qu'après la mort de Luther). Luther et Walter ont tous deux écrit des mélodies distinctives et chantables qui se déplaçaient entre des notes consécutives et ne nécessitaient pas une trop grande étendue vocale.

Luther a librement adapté les airs populaires de son époque de trois manières. Tout d'abord, les mots ont été remplacés tandis que la musique est restée. Par exemple, Victimae paschali laudes (&ldquoLaissez les chrétiens offrir des louanges sacrificielles&rdquo), une séquence de Pâques latine, est devenue Christ lag à Todesbanden (&ldquoChrist lay in death&rsquos bonds&rdquo) cette nouvelle formulation a été utilisée par de nombreux compositeurs allemands ultérieurs, dont Samuel Scheidt, Andreas Hammerschmidt et J. S. Bach.

Deuxièmement, les mots ont été remplacés et la musique adaptée. Par exemple, Veni redemptor gentium (&ldquoViens rédempteur du peuple»), un hymne latin, est devenu Nonne komm, der Heiden Heiland (&ldquoNow come, the nation&rsquos Sauveur&rdquo) Ici, Luther a utilisé une musique basée sur une mélodie d'origine inconnue, et cette combinaison a depuis été utilisée par de nombreux compositeurs allemands, dont Michael Praetorius et Bach.

Troisièmement, les mots ont été adaptés et la musique empruntée à une source profane. Par exemple, Innsbruck, ich muss dich lassen (&ldquoInnsbruck, je dois vous quitter&rdquo) est devenu O Welt, ich muss dich lassen (&ldquoO World, je dois vous quitter&rdquo). Ici, l'adaptation du texte est de Martin Luther avec une musique basée sur un air original de Heinrich Isaac. L'air de choral a été utilisé par de nombreux compositeurs allemands, dont Sebastian Knüumlpfer (l'un des prédécesseurs moins connus de Bach à Leipzig) et Bach.

Compositeurs collaborateurs

Comme suggéré, Luther a souvent travaillé avec d'autres pour composer et façonner des hymnes. Son partenariat important avec Walter (1496&ndash1570) n'était pas sans rappeler celui de Gilbert et Sullivan : parolier d'abord et compositeur ensuite. Walter était un chanteur, compositeur et chef de chœur de l'électeur de Saxe et était un musicien influent. Walter a fondé et dirigé la société chorale locale qui a joué pour les festivités de l'école, la musique de scène pour les pièces en latin et en allemand, et les événements religieux et civiques, et ses membres comprenaient l'un des fils de Luther. Ensemble, ils ont publié les premiers recueils de musique chorale luthérienne, qui étaient les publications musicales allemandes les plus populaires au milieu du XVIe siècle : Achliederbuch (1524), Enchiridion (1524), et Geystliche Gesangk Buchleyn (1524).

Un autre collaborateur important était Conrad Rupsch (1470&ndash1530), un compositeur et conseiller réformiste qui a travaillé avec Luther pour fournir des chorals dans une variété de styles pour chaque dimanche de l'année liturgique. En outre, il y avait Justus Jonas (1493&ndash1555), un ami proche de Luther&rsquos qui était compositeur, réformateur et traducteur de nombreux écrits de Luther&rsquos en latin.

Les chorals luthériens étaient destinés à être chantés monophoniquement (à l'unisson) par la congrégation. Ils étaient également destinés à être publiés généralement en quatre parties & mdashsoprano, alto, ténor, basse & mdash avec la mélodie de la voix de ténor dans certaines (plus efficace avec des chœurs formés) et la voix de soprano dans d'autres (plus pratique pour le chant en assemblée).

En tout cas, la passion de Luther que les gens comprennent a également animé sa musique liturgique, afin que la congrégation puisse prendre une part active au service :

Je voudrais que nous ayons beaucoup de chansons allemandes que les gens pourraient chanter pendant la messe, à la place ou en plus du Graduel, ou avec le Sanctus et l'Agnus Dei. Mais nous manquons de poètes allemands, ou bien nous ne les connaissons pas encore, qui pourraient nous faire des chants dévots et spirituels, comme les appelle Paul [Eph. 5:15].

En 1524, Luther produisit le Deutsche Messe comme alternative à la messe catholique, basée sur la liturgie et la musique grégoriennes, simplifiée avec des options allemandes. Chaque église pouvait concevoir sa liturgie avec autant d'allemand ou de latin qu'elle le souhaitait, librement interchangeables.

Ceci n'est qu'un bref aperçu de la façon dont Luther a façonné non seulement l'hymne luthérienne mais aussi protestante, pas seulement en Allemagne mais, à certains égards, dans le monde entier. Nous honorons à juste titre Luther pour ses perspicacités théologiques pointues, mais nous ferions bien de nous souvenir de cet autre héritage important, qui nous rappelle qu'en effet, &ldquoAprès la Parole de Dieu, la musique mérite les plus grands éloges.&rdquo

Colin Holman est directeur des activités orchestrales à l'Université Loyola de Chicago et membre du corps professoral de la School of Music de l'Université North Park.


Les 20 plus grands chanteurs de ranchera de tous les temps : la liste complète

Essayant d'expliquer ce musique ranchera est aux non-Mexicains me rappelle la citation apocryphe attribuée à "faites votre choix" Louis Armstrong ou Duke Ellington, quand quelqu'un a demandé ce qu'est le jazz. Ranchera n'est pas tant un genre qu'un sentido–un mode de vie, de voir le monde dans toute sa mélancolie, sa beauté grandiose.

Il n'est donc pas surprenant que la ranchera soit considérée comme le genre musical mexicain par excellence dans un pays avec une variété vertigineuse de musique. Ranchera incarne tout ce que les Mexicains pensent d'eux-mêmes lorsqu'ils sont à leur meilleur - macho, romantique, soutenu par des mariachis, vêtus de splendides tenues et obstinément coincé dans un mythe d'un Mexique bucolique qui n'a jamais vraiment existé. Il n'y a pas de corollaire dans la chanson américaine, ce n'est pas de la musique country, ce n'est pas Tin Pan Alley, ce n'est même pas du swing occidental. C'est ranchera, bon sang, et voici une liste pour ustedes qui n'ont pas l'habitude d'apprendre des titans et pour les wabs de débattre pour toujours.

Critères pour cette liste : pas seulement la capacité vocale, mais si vous avez écrit vos propres chansons, si vous avez été un pionnier ou si vous avez suivi les traces des titans, et mes propres préjugés (qui deviendront bientôt apparents). Une note procédurale : j'ai limité cette liste aux artistes qui ont principalement chanté des rancheras tout au long de leur carrière. Je n'ai pas inclus les gens qui excellaient dans le genre, comme Juan Gabriel, parce que je les garde pour une autre liste. Allez-y et détestez–c'est ma liste haha.

Et maintenant…musique, maître !
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Guizar a essentiellement créé le genre ranchera, à la fois dans la musique et le cinéma, avec son effort de 1936 Allá en el Rancho Grande. Ce film a servi de modèle à tous les futurs chanteurs de ranchera : thèmes pastoraux, notes allongées, looks fringants, changements rapides comme l'éclair entre baryton et fausset et le costume de charro qui est maintenant si emblématique que même les hipsters comme Mariachi le Bronx l'utilisent. Guizar a en fait eu une carrière musicale diversifiée, mais les Mexicains l'associeront toujours à “Allá en el Rancho Grande, ne serait-ce que parce qu'il a pu se faufiler dans le mot Pizza calzone (“sous-vêtements” dans habla), faisant ainsi rire des générations de Mexicains.

19. Alejandro Fernandez


Le fils de l'icône ranchera Vicente Fernández (qui sera en partie dos de cette liste), Alejandro représente une race mourante : le chanteur de ranchera. Parce que bien que le genre soit toujours apprécié au Mexique, peu de chanteurs se consacrent aujourd'hui au métier dans le cas d'Alejandro, c'est son héritage, il n'a donc jamais exploré d'autres genres ou collaborations qui déprécient le genre. Mettez ce bas sur la liste uniquement parce qu'il est un jeune chiot par rapport aux autres légendes ici, Fernández a pris le meilleur de la voix de son père mais avec la moitié du bragadoccio, tout le machisme et une plus grande portion de la mauviette , faisant de lui l'ultime de cette génération chonis collectionneur.


Avec une voix plus enfumée qu'un pot de fumée, Mendoza a fait sa marque en chantant les chansons des plus grands compositeurs du Mexique José Alfredo Jiménez, Cuco Sánchez, Chucho Monge et d'autres. Personnellement, je trouve sa voix qui pleure un peu surmenée, mais elle était l'une des trois grandes chanteuses mexicaines du genre ranchera avec & eh bien, vous les rencontrerez bien assez tôt.
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17. Juan/David Zaizar


Los Hermanos Záizar était un groupe populaire dans les années 1960 et 1970, mais ils étaient aussi la rareté : le duo des frères qui a également connu le succès avec des carrières solo, en particulier dans la ranchera. David a fait sa marque en écrivant plusieurs de ses propres chansons, des chansons que de nombreux grands de la ranchera ont repris que Juan a chantées à la quinceañera de ma cousine Angie. Bon temps!


La deuxième des trois femmes qui ont défini le genre ranchera, Villa avait une voix forte et fracassante. Comme sa carrière s'étendait des années 1960 aux années 1980, son répertoire a également poussé la ranchera dans des directions plus modernistes, comme le montre la chanson ci-dessus.

15. Francisco “El Charro” Avitia

Si Vicente Fernández est le Zeus du machisme mexicain, alors Avitia est son Cronos, l'ur-macho, un homme qui a transpiré de la testostérone et n'a jamais eu de chromosome mauviette pour les fans de Howard Stern, il était le Ronnie Mund de ranchera, sans le connard. Il s'est spécialisé dans les corridos, dans les récits virils de la Révolution, du meurtre, de la bravade et du chaos, et son style de chant était l'équivalent tonal d'un renversement. Seuls les papas et les tíos peuvent vraiment apprécier Avitia, il n'est donc pas étonnant que la seule fois où vous entendez sa musique de nos jours soit sur KHJ-AM La Ranchera 930.
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14. Chavela Vargas


Très peu de chanteurs mexicains se font remarquer par les médias américains, encore moins les New York Times, sans parler d'obtenir une nécrologie complète dans le Magazine du New York Times numéro annuel consacré à la vie de personnes extraordinaires, mais Vargas a obtenu cela à la fin de l'année dernière & #8211écrit par Sandra Cisneros, rien de moins. Elle était une favorite de l'intelligentsia mexicaine et du réalisateur espagnol Pedro Aldomovar (qui utilisait fréquemment sa version torturée des chansons pour ses films) pour sa délicieuse baise sexuelle, pour ses séductions de pratiquement toutes les icônes féminines mexicaines, pour avoir chanté assez longtemps pour qu'elle puisse collaborer avec José Alfredo Jiménez, Juan Gabriel, ET Pink Martini, et pour avoir présenté un style de chant qui sonnait comme le chant funèbre le plus joyeux de l'histoire. Pas mal pour un Costaricain, non ? Elle n'a jamais été une de mes préférées, cependant, et je pense que c'est car de son statut de hipster, pourquoi l'intelligentsia ne peut-elle pas aussi aimer ses contemporains plus talentueux ? Lila Downs avant Lila Downs.


Autre étranger, cette fois espagnol, qui a conquis le monde de la ranchera, Dúrcal a également enregistré de nombreux grands disques pop. Alors pourquoi son inclusion ici ? Pour sa collaboration de longue date avec l'icône de la musique mexicaine Juan Gabriel. Dans une série d'albums des années 1970 aux années 1980 dans lesquels elle a repris ses chansons, Dúrcal a redéfini ce qu'était la ranchera en chantant de nombreuses excellentes chansons de Gabriel soutenues par mariachi, dont la plus célèbre est « Amor Eterno », écrite par Gabriel pour commémorer la mort de sa mère. Ce qui est étonnant, c'est qu'une chanson si apparemment sucrée est devenue un standard de tous les mariachis, de tous les chanteurs de ranchera, et bien que la version de Gabriel soit extraordinaire, la prise de Dúrcal reste le standard. De l'héroïne aux mères de partout.


Deuxième fils d'une légende à figurer sur cette liste après son éternel rival Alejandro Fernández, mes parents se souviennent d'avoir vu Pepe enfant au Anaheim Convention Center dans les années 1980 dans le cadre du spectacle de son père légendaire Antonio, prêt à faire un solo& #8230et il a pleuré devant tout le monde. Pepe se remettrait à merveille de cet épisode, définissant le genre ranchera des années 1990 à nos jours, écrivant certaines de ses propres chansons, rendant hommage aux classiques, produisant, lançant des collectes de fonds et même publiant sa propre ligne de baskets. Un bon guitariste à part entière, il a même fait un peu de rock en espagnol à ses débuts, Dieu merci, il s'en tenait aux rancheras. Et presque oublié : il est de Zacatecas, qui est le ticket d'or pour la grandeur dans ce monde.
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11. Lucha Reyes


Si seulement les pères et les oncles peuvent vraiment apprécier Francisco “El Charro” Avitia, seuls les abuelitas et tías peut pleinement apprécier ou même se souvenir de Reyes, un pionnier de la promotion des rôles de genre au Mexique dans les années 1930. Voici une artiste qui buvait en public, une femme qui osait chanter avec mariachi, qui osait chanter ranchera. Vous pouvez sentir l'urgence dans sa voix, toute la passion et joie de vivre, que tant de chanteurs de ranchera - hommes et femmes - essaieraient d'imiter mais ne correspondraient jamais. Reyes a également été une pionnière d'une manière différente et plus malheureuse : elle est décédée beaucoup trop jeune, établissant un modèle que trop de chanteurs mexicains suivraient au cours des décennies suivantes.

10. Miguel Aceves Mejia


On se souvient mieux de Mejia dans la société mexicaine pour deux caractéristiques: une impressionnante mèche de gris dans son casque de cheveux autrement noir en vieillissant, et le plus grand falsetto de l'histoire masculine, celui qui lui a permis de laisser le genre huapango et son huasteca vraiment briller dans la musique ranchera. Son interprétation de "La Malagueña" reste la norme que tous les hommes tentent désespérément d'atteindre.Encore plus important ? C'est lui qui a découvert José Alfredo Jiménez, que nous rencontrerons dans un instant


D'accord, Jalisco cabrones et tous les ustedes qui ont été victimes de la tapatio mythe : hurler à cette injustice. HURLEZ, bon sang ! Pourquoi Chente est-il si bas ? Comment oserais-je reléguer El Rey Chente si bas sur la liste ? Mais réécrivez ceci : Chente n'appartient pas au top cinq en raison du statut des personnes qui occupent ces places. En termes de projection de fierté mexicaine et de battement de poitrine de Jaliscan, il ne peut pas tenir une bouteille de tequila à Jorge Negrete. Et tandis que Chente a écrit une partie de sa musique, il ne se compare pas aux autres auteurs-compositeurs-interprètes de la liste. Donc rien contre Chente, je ne retiendrai même pas le fait qu'il est de Jalisco contre lui cette fois, mais il y avait tout simplement plus de gens talentueux que lui en tête de liste. Considérez-le comme le Chris Mullen de ranchera–HA !
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8. Cuco Sanchez


Il était un chanteur fabuleux à part entière, un gars potelé et vulnérable avant que Juan Gabriel n'en fasse l'archétype à lui seul, et était l'un des meilleurs interprètes des chansons de l'auteur-compositeur Chucho Monge (“Pa' Que Me Sirve la Vida”) et Agustín Lara (“Impossible”). Plus important encore, Sánchez était un compositeur fabuleux, ses chansons les plus célèbres - El Mil Amores, Grítenme Piedras del Campo, No Soy Monedita de Oro sont des standards du canon mexicain couvert par de nombreux. Et, comme je l'ai écrit il y a si longtemps, sa "Cama de Piedra" était "Il y a une lumière qui ne s'éteint jamais" des décennies avant que Morrissey ne rencontre son premier glaïeul. Criminellement sous-estimé, mais pas autant que…


“El Trovador del Campo” est la star de la ranchera la plus sous-estimée de toutes, dont la voix en plein essor n'est largement connue de nos jours que par l'ancienne génération, mais dont les compositions sont devenues des standards dans un autre genre–banda sinaloense. Appel! “El Sauce y La Palma,” “El Niño Perdido,” “El Barzón,” “Las Isabeles,” “El Toro Palomo,” “Cuando Salgo a Los Campos – toutes ses chansons, toutes d'abord interprétées dans les tons doux de la ranchera, toutes immortalisées en banda. Outre Antonio Aguilar, le seul chanteur qui excellait vraiment dans les deux.


La chanteuse mexicaine la plus célèbre de toutes et l'une des meilleures, période, “Lola la Grande” était probablement la plus célèbre pour ne pas changer les pronoms de genre dans ses interprétations de chansons. Ainsi, quand elle a chanté El Rey, Beltrán a chanté avec une telle conviction que tout le monde croyait qu'elle était vraiment le roi du monde. Une étourdissante jeune, une grande dame à l'automne de ses années et une voix qui pourrait exploser à travers l'acier, chaque chanteuse de ranchera s'inspire de Beltrán et n'y parvient jamais tout à fait. La chanson ci-dessus s'est avérée si puissante que la légende brésilienne Caetano Veloso a enregistré une version mémorable en son honneur.
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5. Jorge Negrete

"El Charro Cantor" était la première superstar mexicaine de ranchera, un homme fringant avec une voix formée à l'opéra qui était aussi un acteur fabuleux. Malheureusement, son étoile s'est estompée au fil des ans, ses films sont rarement projetés, ses chansons généralement oubliées, sauf pour "México Lindo y Querido", mais l'influence de Negrete a été telle que son héritage résonne encore à chaque fois qu'un homme met un tenue de charro. Décédé beaucoup trop jeune à 41 ans, d'une infection à l'hépatite C – ainsi ils disent…


La plus grande star de la ranchera de tous, Infante a décollé là où son bon ami Jorge Negrete s'était arrêté et a dominé le cinéma et la chanson d'une manière qu'aucun artiste aux États-Unis ou au Mexique n'a jamais fait auparavant, pendant et depuis sa carrière. Ses succès sont trop nombreux pour être mentionnés, alors ce que je soulignerai ici, ce sont les multiples genres qu'il a popularisés - le boléro, la chanson comique, la chanson ivre (deux genres distincts, remarquez), la chanson qui pleure, et bien d'autres. . Seul Javier Solís pouvait porter un costume de charro ET un smoking aussi confortablement que Infante. Le talent de Infante était tel qu'il pouvait prendre un classique de Beny Moré comme "Parece Que Va Llover" et en faire quelque chose qui lui était propre. Alors pourquoi est-il si bas au n°4 ? Parce qu'il ne pourrait occuper que la troisième place, et cela va à…


Livre pour livre, le natif de Zacatecan était le meilleur ranchera star de tous, si vous prenez tous les facteurs possibles en considération. Il a écrit quelques chansons et a été son propre producteur, mais a fait sa marque en chantant tous les genres de la campagne mexicaine centrale, faisant même des sous-genres au sein des genres (dans le seul front du corrido, il a enregistré des albums dédiés aux corridos sur le Mexique révolution, anti-héros, et même les chevaux). Il a popularisé le genre tamborazo de son pays d'origine, enregistré avec des conjunto norteños, des bandas et a même réalisé quelques albums de cumbia, le tout avec une voix douce et autoritaire qui s'enroulait autour des mots comme un bon poncho bien usé. Seuls Pedro Infante et El Piporro ont chanté de meilleures chansons comiques qu'Aguilar, et personne n'avait de meilleur spectacle qu'Aguilar, ses chevaux et toute sa famille (pendant des décennies, il se rendait chaque année au Anaheim Convention Center).

Le style de vie d'Aguilar était encore plus important pour moi et des millions de ses fans. Il était le macho à son meilleur - pas un coureur de jupons pendejo, mais un père et un mari dévots qui mettaient l'accent sur l'amour de la famille, qui mettaient l'accent sur une vie saine (obtenez borracho, mais de manière responsable) et qui, de l'avis de tous, était la superstar la plus humble jamais produite par le Mexique. UNE Los Angeles Times La nécrologie a noté une fois que sa famille a pris l'autocar pour San José et a attendu leurs bagages comme tout le monde, n'étant reconnu que par les travailleurs mexicains qui s'émerveillaient de la façon dont leur idole pouvait vivre comme eux. Une idole digne dans tous les sens de la définition et mon chanteur de ranchera préféré de tous les temps. Pas le plus grand, cependant.
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2. José Alfredo Jiménez


Jiménez est le roi incontesté du genre depuis qu'il a écrit "El Rey". Presque tous les artistes de cette liste doivent leur carrière aux chansons écrites par Jiménez, dont le hit-parade rassemble les œuvres de Gershwin, Porter, Leiber-Stoller, le Brill Building ET Woody Guthrie semblent aussi volumineux que la sortie de Paper Lace. Mieux encore, il a chanté toutes ses compositions. Bien sûr, il n'avait pas la plus grande des voix, Jiménez a été le premier à l'admettre, mais personne n'a chanté de chansons avec plus de conviction, plus de vulnérabilité, plus d'ego, parce qu'il chantait sa vie. La position de tous les autres sur cette liste est discutable, mais Jiménez mérite toujours la première ou la deuxième place.

Mais qui obtient le premier dans cette itération ? Si vous êtes un Mexicain et que vous n'avez pas encore compris celui-ci, rendez-moi votre nopal. C'est évidemment


Solís est le plus grand what-if de la musique mexicaine. Il est décédé tragiquement jeune à 35 ans, après à peine une décennie dans l'industrie et juste au moment où il se révélait vraiment un digne héritier de l'héritage de Pedro Infante. Il a toujours été aventureux avec ses arrangements, apportant des orgues, des doubles pistes (les rires obsédants de “Payaso”) et d'autres instruments aux côtés du mariachi traditionnel de ranchera. Il n'a juste pas chanté sur la campagne mexicaine –Solís' Fantasia Española, un album de reprises de chansons du légendaire Agustín Lara, est l'une des collections de chansons les plus romantiques que vous n'entendrez jamais, mais un joyau oublié dans le canon de Solís. Et prenez la chanson ci-dessus - seul un titan de talent comme Solís pourrait faire une chanson sur un immigrant portoricain qui revient sur sa vie, faites-en non seulement une chanson entièrement mexicaine, mais une complainte universelle pour la patrie de la jeunesse (si vous voulez faire une comparaison maladroite, appelons-le le “C'était une très bonne année” de la chanson mexicaine–même j'ai grincé des dents à cela). Et regardez ceci : CE N'EST MÊME PAS SA MEILLEURE CHANSON.

Et cette voix ! Aucune voix dans la ranchera n'était plus puissante mais plus suave, là où Chente criait, Solís chantonnait avec la même puissance, avec plus de finesse. Son surnom était "El Rey del Bolero Ranchero", mais l'homme bat tout le monde dans cette liste. Et qui sait ce qui serait arrivé s'il avait vécu encore cinq ans ?

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Après ma rupture, me suis-je jeté sur mon lit et ai-je ruiné à jamais ma taie d'oreiller préférée à cause de toutes les larmes de mascara pendant que cette chanson jouait en arrière-plan ? Oui absolument. Je le recommande fortement. -UN M.

Mon lycéen s'est accroché à cette chanson en 1991, quand elle est sortie pour la première fois et j'ai eu tellement de béguins non partagés. Mais c'est un classique qui reste vrai à ce jour - et la voix de Bonnie Raitt capture cette douleur spécifique qui vient d'aimer quelqu'un qui n'est tout simplement pas en vous. -Abby Gardner, écrivain contributeur


Parolier et chanteur du Standard d'Ur - Histoire

Le visuel montre divers coins de la société témoignant de la façon dont ils ont appris à reconnaître leur beauté individuelle. "Je voulais faire ce genre de vidéo depuis très longtemps. Depuis que nous avions cette chanson - et depuis que nous savions que ce serait un single - j'avais cette vision de nombreux plans cinématographiques différents de différents types de personnes", Cara expliqué à Cosmopolite.

"Je voulais toutes sortes de gens - jeunes, vieux, quelle que soit leur situation, qu'il s'agisse de cicatrices visibles - juste un tas de femmes différentes, et il y a aussi des hommes parce que cela peut aussi toucher les hommes."

La chanson a été inspirée par une expérience traumatisante au début de l'adolescence de Cara lorsqu'elle a commencé à perdre ses cheveux en morceaux sous la douche. Le Canadien a rappelé dans un essai pour Charme magazine:

"C'était l'une des choses les plus effrayantes. C'est arrivé au point où c'était visiblement parti. J'ai beaucoup lutté avec ça, surtout en entrant au lycée. Vous avez tellement de pressions - ce que les gens vont penser de vous - et moi J'allais y perdre tous mes cheveux. Je n'avais plus rien. C'étaient des taches de cheveux manquants que les gens me faisaient remarquer, parce que les gens sont méchants au lycée. "

Cara a dû apprendre à accepter ses cheveux après son expérience bouleversante. Elle a écrit: "Je veux que 'Scars to Your Beautiful' atteigne différents types de femmes. La fille dont je parle, c'est moi, c'est vous - c'est chaque fille qui a eu du mal à ne pas se sentir assez bien. Je veux parler de tout les différents extrêmes que les filles traversent pour se sentir belles."


Burnham précise que "Inside" est un poioumenon - un type d'œuvre artistique qui raconte l'histoire de sa propre création.

Poioumenon (du mot grec pour "produit") est un terme créé par l'auteur Alastair Fowler et généralement utilisé pour désigner une sorte de métafiction.

"Le poioumenon est calculé pour offrir des opportunités d'explorer les frontières de la fiction et de la réalité - les limites de la vérité narrative", a écrit Fowler dans son livre "A History of English Literature".

Le créateur de TikTok @TheWoodMother a fait une vidéo sur la façon dont "Inside" de Burnham est son propre poioumenon grâce aux méta scènes de Burnham installant des lumières et des caméras, sans parler des numéros musicaux comme "Content" et "Comédie" qui aident tous à raconter le histoire de Burnham rendant ce nouveau spécial.

Avoir ce cadre de référence peut aider les téléspectateurs à mieux comprendre la conception de « Inside ». Burnham est un acteur extraordinaire, et "Inside" donne souvent l'impression de regarder la vie intérieure intime et réelle d'un artiste. Mais en utilisant ce méta-récit tout au long de la spéciale, Burnham perturbe notre capacité à savoir quand nous assistons à une véritable lutte avec l'expression artistique par rapport à une rupture fictive méticuleusement mise en scène.


Partie 3. Comment séparer le MP3 de la vidéo

Vous souhaitez identifier la musique dans une vidéo, mais le service de reconnaissance musicale vous oblige à télécharger un fichier audio. Pour résoudre ce problème, vous devez essayer le meilleur convertisseur n'importe quoi en MP3 - MiniTool MovieMaker. Il peut convertir n'importe quel format vidéo populaire en MP3.

Vous trouverez ci-dessous les étapes détaillées sur la façon de séparer le MP3 de la vidéo.

Étape 1. Téléchargez et installez gratuitement MiniTool MovieMaker sur l'ordinateur.

Étape 2. Lancez-le et fermez les fenêtres contextuelles.

Étape 3. Après avoir obtenu l'interface principale, appuyez sur Importer des fichiers multimédias pour importer le fichier vidéo cible.

Étape 4. Faites glisser et déposez le fichier vidéo sur la chronologie ou cliquez sur le bouton + icône pour l'ajouter à la chronologie.

Étape 5. Déplacez la tête de lecture à l'endroit où vous souhaitez couper, puis cliquez sur le bouton ciseaux icône sur la tête de lecture.

Étape 6. Après cela, cliquez sur Exportation et réglez le MP3 format comme format de sortie, modifiez le nom du fichier et choisissez un dossier pour enregistrer le fichier de sortie.

Étape 7. Enfin, convertissez la vidéo en MP3 en appuyant sur le bouton Exportation bouton.


Comment Auto-Tune a révolutionné le son de la musique populaire

Cela s'est passé exactement 36 secondes après le début de la chanson, un aperçu de la forme de la pop à venir, une impression du tissu du futur dans lequel nous habitons maintenant. La phrase "Je ne peux pas percer" est devenue cristalline, comme si le chanteur disparaissait soudainement derrière du verre dépoli. Cet effet spécial scintillant est réapparu dans le couplet suivant, mais cette fois, un gazouillis robotique a vacillé, "Alors sa-une-annonce que tu pars.

La chanson, bien sûr, était "Believe" de Cher, un succès mondial lors de sa sortie en octobre 1998. Et ce que nous « quittions » vraiment, c'était le 20e siècle.

La technologie de correction de hauteur Auto-Tune était sur le marché depuis environ un an avant que "Believe" n'atteigne les charts, mais ses précédentes apparitions avaient été discrètes, comme l'avaient prévu ses fabricants, Antares Audio Technologies. « Believe » a été le premier disque où l'effet a attiré l'attention sur lui-même : la lueur et le flottement de la voix de Cher à des moments clés de la chanson ont annoncé son propre artifice technologique - un mélange de perfection posthumaine et de transcendance angélique idéale pour la vague religiosité de le refrain : « Croyez-vous à la vie après l'amour ?

Les producteurs de la chanson, Mark Taylor et Brian Rawling, ont essayé de garder secrète la source de leur tour de magie, en proposant même une histoire de couverture qui a identifié la machine comme une marque de pédale de vocodeur, cet effet de l'ère analogique au son robotique largement utilisé dans disco et funk. Mais la vérité s'est infiltrée. Bientôt, des voix ouvertement Auto-Tuned ont fait leur apparition dans tout le paysage sonore, dans le R&B et le dancehall, la pop, la house et même la country.

Dès le début, cela ressemblait toujours à un gadget, quelque chose à jamais sur le point de tomber en disgrâce publique. Mais Auto-Tune s'est avéré être la mode qui ne s'estompait tout simplement pas. Son utilisation est maintenant plus ancrée que jamais. Malgré toutes les attentes prématurées de sa disparition imminente, le potentiel d'Auto-Tune en tant qu'outil créatif s'est avéré plus large et plus sauvage que quiconque aurait pu l'imaginer lorsque "Believe" a dominé les charts dans 23 pays.

Une mesure récente de son triomphe est "Apeshit" de Beyoncé et Jay-Z. Ici, la reine Bey saute dans le train des pièges, retraçant les vers écrits par Quavo et Offset de Migos à travers l'éclat froissé d'Auto-Tune à manivelle excessive. Certains pourraient prendre "Apeshit" comme un autre exemple de la maîtrise de la touche Midas de Beyoncé, mais en réalité, il s'agissait d'une tentative transparente de rivaliser sur la radio urbaine en adoptant le modèle dominant du rap commercial et pourtant de rue. Jay-Z ne semble certainement pas ravi d'être entouré de tous côtés par l'effet, ayant proclamé la «mort d'Auto-Tune» il y a dix ans.

Ce qui suit est l'histoire de la la vie d'Auto-Tune - sa résistance inattendue, sa pénétration mondiale, son pouvoir étrangement persistant de faire vibrer les auditeurs. Peu d'innovations dans la production sonore ont été à la fois aussi vilipendées et aussi révolutionnaires. Définissant une époque ou dégradant une époque, Auto-Tune est sans conteste le son du 21e siècle jusqu'à présent. Son empreinte est l'horodatage qui, selon les détracteurs, rendra les enregistrements de cette époque datés. Mais cela semble beaucoup plus susceptible de devenir un déclencheur de nostalgie affectueuse : comment nous nous souviendrons de ces temps étranges que nous vivons.

Wici l'avenir est encore ce qu'il était – Slogan marketing Antares Audio Technology

Bien avant d'inventer Auto-Tune, le mathématicien Dr. Andy Hildebrand a fait sa première fortune en aidant le géant pétrolier Exxon à trouver des sites de forage. En utilisant des algorithmes fabuleusement complexes pour interpréter les données générées par le sonar, son entreprise a localisé des gisements probables de carburant profondément sous terre. Parallèlement aux mathématiques, l'autre passion de Hildebrand était la musique. Il est un joueur de flûte accompli qui a financé ses frais de scolarité en enseignant l'instrument. En 1989, il a laissé derrière lui le domaine lucratif de la « sismologie par réflexion » pour lancer Antares Audio Technology, bien qu'il ne soit pas tout à fait certain de ce que l'entreprise rechercherait et développerait exactement.

La graine de la technologie qui rendrait Hildebrand célèbre est venue lors d'un déjeuner avec des collègues sur le terrain : lorsqu'il a demandé à l'entreprise assemblée ce qu'il fallait inventer, quelqu'un a suggéré en plaisantant une machine qui lui permettrait de chanter juste. L'idée s'est logée dans son cerveau. Hildebrand s'est rendu compte que les mêmes calculs qu'il avait utilisés pour cartographier le sous-sol géologique pouvaient être appliqués à la correction de hauteur.

L'objectif exprimé par Antares à cette époque était de corriger les écarts de hauteur afin de rendre les chansons plus expressives. « Lorsque les voix ou les instruments sont désaccordés, les qualités émotionnelles de la performance sont perdues », affirmait le brevet original de manière radicale – apparemment inconscient des grands pans de l'histoire de la musique, du jazz et du blues au rock, au reggae et au rap, où « mauvais " est devenu un nouveau droit, où les transgressions de ton, de timbre et de hauteur ont exprimé la complexité trouble de l'émotion de manières abrasives nouvelles. Comme l'a observé le spécialiste des études sonores Owen Marshall, pour les fabricants d'Auto-Tune, le mauvais chant interférait avec la transmission claire du sentiment. L'appareil a été conçu pour amener les voix au code, pour ainsi dire, pour communiquer couramment au sein d'un espéranto supposé universel d'émotion.

Et c'est exactement comment Auto-Tune a fonctionné dans la prépondérance de son utilisation : certains spéculent qu'il figure dans 99% de la musique pop d'aujourd'hui. Disponible en tant que matériel autonome mais plus couramment utilisé comme plug-in pour les stations de travail audio numériques, Auto-Tune s'est avéré, comme tant de nouvelles technologies musicales, avoir des capacités inattendues. En plus de sélectionner la tonalité de la performance, l'utilisateur doit également définir la vitesse de « réaccord », qui régit la lenteur ou la rapidité avec laquelle une note identifiée comme fausse est poussée vers la bonne hauteur. Les chanteurs glissent entre les notes, donc pour une sensation naturelle - ce qu'Antares supposait que les producteurs rechercheraient toujours - il fallait une transition graduelle (nous parlons ici de millisecondes). Comme Hildebrand l'a rappelé dans une interview : « Lorsqu'une chanson est plus lente, comme une ballade, les notes sont longues et la hauteur doit changer lentement. Pour les morceaux plus rapides, les notes sont courtes, la hauteur doit être changée rapidement. J'ai intégré un cadran où vous pouvez régler la vitesse de 1 (la plus rapide) à 10 (la plus lente). Juste pour les coups de pied, j'ai mis un réglage « zéro », qui a changé la hauteur au moment exact où il a reçu le signal. »

Ce sont les réglages les plus rapides - et ce "zéro" à commutateur instantané - qui ont donné naissance à l'effet entendu pour la première fois sur "Believe" et qui s'est ensuite épanoui dans une myriade de variétés de distorsion cassante et scintillante. Techniquement connu sous le nom de « quantification de hauteur » – un parent de la quantification rythmique, qui peut régulariser les grooves ou, au contraire, les rendre plus swinguants – l'effet « classique » Auto-Tune atténue les minuscules variations de hauteur qui se produisent dans le chant. Aux réglages de réaccordage les plus rapides, les transitions graduelles entre les notes qu'un chanteur en chair et en os fait sont éliminées. Au lieu de cela, chaque note est arrimée à une hauteur exacte, les fluctuations sont supprimées et Auto-Tune force les sauts instantanés entre les notes. Le résultat est ce son que nous connaissons si bien : un étranger intime venu de l'étrange vallée entre organique et synthétique, humain et surhumain. Une voix née du corps mais devenant pure information.

Au cours des années qui ont suivi, Antares a affiné et étendu ce que Auto-Tune peut faire, tout en créant une gamme de plug-ins de traitement vocal connexes. La plupart des nouvelles fonctionnalités ont été conformes à l'intention initiale : réparer les voix défectueuses d'une manière qui semble naturaliste et qui est relativement discrète sur les enregistrements. D'où des fonctions comme « Humanize », qui préserve les « petites variations de hauteur » dans une note soutenue, et « Flex-Tune », qui conserve un élément d'erreur humaine. Certains des produits sœurs d'Auto-Tune ajoutent de la « chaleur » à la voix, augmentent la « présence », intensifient la respiration. Le Throat EVO au son étrange cartographie le conduit vocal comme une structure physique, tout comme Hildebrand cartographie les champs de pétrole à des kilomètres sous terre. Cette gorge fantasmatique peut être allongée ou modifiée (vous pouvez également ajuster la position et la largeur des cordes vocales, de la bouche et des lèvres), permettant à l'utilisateur de «concevoir littéralement votre propre nouveau son vocal», selon le site Web d'Antares.

Mais alors que les utilisations plus ouvertement artificielles d'Auto-Tune sont devenues un engouement qui ne s'est jamais essoufflé, Antares est rapidement intervenu avec un logiciel anti-naturaliste comme Mutator EVO. Décrit comme un « concepteur de voix extrême », Mutator permet à l'utilisateur de sculpter une voix et de la « mutiler » « en une variété de créatures étranges » ou de « l'aliéner », en déchiquetant la voix en minuscules éclats, en étirant ou en comprimant la longueur de ces extraits, les jouer à l'envers, et ainsi de suite, créant finalement votre propre version unique d'une langue étrangère.

Tout cela est Antares fournissant une demande qu'il n'avait jamais imaginé à l'origine existerait. Le véritable élan est venu, comme toujours, d'en bas : interprètes, producteurs, ingénieurs, et au-delà, le marché du désir populaire. Si la population en général avait reculé uniformément de l'effet Cher, ou de sa récurrence une demi-décennie plus tard sous le nom d'effet T-Pain, si Lil Wayne et Kanye West avaient réagi comme Jay-Z et rejeté l'effet plutôt que de l'embrasser comme un créateur outil, il est peu probable qu'Antarès réponde à l'appétit de distorsion vocale et d'éloignement.

Le changement crucial avec Auto-Tune s'est produit lorsque les artistes ont commencé à l'utiliser comme un processus en temps réel, plutôt que comme une application de correction dans le mix après l'événement. En chantant ou en rappant dans la cabine, en écoutant leur propre voix Auto-Tuned au casque, ils ont appris à pousser l'effet. Certains ingénieurs enregistreront la voix pour qu'il y ait une version "brute" à corriger plus tard, mais - de plus en plus dans le rap - il y a est pas d'original non cuit à partir duquel travailler. La vraie voix, la performance définitive, est Auto-Tuned dès le début.

Le rap des années 2010 est l'endroit où ce processus s'est déroulé de manière la plus flagrante et convaincante : des MC comme Future, Chief Keef et Quavo sont presque littéralement des cyborgs, inséparables des prothèses vocales qui leur servent de superpouvoirs bioniques. Mais on peut aussi entendre l'influence à long terme d'Auto-Tune sur les styles de chant sur le Top 40 radio. Les chanteurs ont appris à se plier à l'effet, en exploitant l'éclat super doux qu'il confère aux longues notes soutenues et en chantant intuitivement légèrement à plat car cela déclenche une sur-correction agréable dans Auto-Tune. Dans une boucle de rétroaction, il y a même des exemples de chanteuses, comme la mini-sensation YouTube Emma Robinson, qui ont appris à imiter Auto-Tune et à générer les « artefacts » que le plug-in produit lorsqu'il est utilisé de manière délibérément peu subtile tout naturellement à partir de leurs propres voies vocales.

Rihanna est la chanteuse dominante de notre époque, en grande partie parce que le grain de la Barbade de sa voix interagit bien avec la teinte nasale d'Auto-Tune, créant une sorte de combinaison de feu et de glace. Les effets de voix ont été prédominants dans bon nombre de ses plus grands succès, des descentes de hauteur "eh-eh-eh-eh-eh" dans "Umbrella" au carillon mélodieux du refrain dans "Diamonds". Ensuite, il y a Katy Perry, dont la voix manque tellement de largeur de texture qu'Auto-Tune la transforme en un stylet strident qui, sur des chansons comme "Firework" et "Part of Me", semble pénétrer profondément dans le conduit auditif de l'auditeur.

Tout comme Hoover avec l'aspirateur ou Kleenex avec les mouchoirs, Auto-Tune est devenu le remplaçant de toute une gamme d'équipements de correction de hauteur et de traitement vocal. Le plus connu de ces rivaux, Melodyne, est préféré par de nombreux professionnels des studios d'enregistrement pour la plus grande portée qu'il offre pour modifier de manière complexe les voix.

Avant même d'entrer dans les détails techniques de son processus et de son interface utilisateur, la différence entre les deux appareils apparaît dans les noms. Auto-Tune sonne comme une machine ou une entreprise fournissant un service (réparation automobile, même !). Mais Melodyne pourrait être le nom d'une fille ou d'une déesse de la Grèce antique, peut-être le nom de marque d'un médicament ou le nom de rue d'une drogue psychoactive. Même le nom de l'entreprise qui fabrique Melodyne sonne légèrement mystique et hippy-dippy : Celemony. Là où le Dr Hildebrand d'Auto-Tune travaillait pour l'industrie pétrolière, l'inventeur de Melodyne Peter Neubäcker a fait son apprentissage chez un fabricant d'instruments à cordes et a combiné une passion pour les mathématiques et l'informatique hardcore avec une fascination pour l'alchimie et l'astrologie.

Lancé sur le marché de la technologie musicale au début de 2001, Melodyne a toujours été conçu comme un appareil de conception totale de performances vocales, travaillant non seulement sur l'ajustement de la hauteur, mais aussi sur les modifications du timing et du phrasé. Le programme capture les caractéristiques d'une performance vocale ou instrumentale et les affiche graphiquement, chaque note apparaissant comme ce que Celemony appelle une « goutte ». Le son devient Play-Doh pour être sculpté ou teinté par une vaste gamme d'effets. Les blobs peuvent être étirés ou écrasés en faisant glisser le curseur. Les fluctuations internes au sein d'un blob peuvent être lissées ou ajoutées, créant, par exemple, un vibrato qui n'existait pas dans la performance d'origine. En ce qui concerne le timing, un blob de note peut être séparé plus nettement d'un blob précédent ou suivant - ou au contraire, rapproché - pour créer des effets de syncope, de stress ou d'attaque plus nette. Toute la sensation du flow d'un rappeur ou du phrasé d'un chanteur peut être radicalement réarticulée. L'émotion elle-même devient matière première à éditer.

« Rester réel-ish" semble être la philosophie de Melodyne, et certainement quelque chose que ses utilisateurs apprécient et considèrent comme l'avantage qu'il a sur Auto-Tune. "Mon objectif est une voix naturelle", déclare Chris "TEK" O'Ryan, un producteur vocal très demandé dont la clientèle comprend Justin Bieber, Katy Perry et Mary J. Blige. "C'est comme un bon monstre CGI - vous ne voulez pas qu'il ait l'air faux." O'Ryan utilise également Auto-Tune dans le studio d'enregistrement, mais uniquement pour que lui et l'artiste ne soient pas distraits en s'efforçant d'obtenir une prise parfaite et puissent se concentrer sur la livraison, le timing, le groove et le caractère. Le vrai travail, cependant, vient plus tard, lorsqu'il supprime l'Auto-Tune et sculpte la voix «à la main» à l'aide de Melodyne. "J'ajouterai des trilles, je mettrai l'accent sur les attaques ou le scoop jusqu'à un moment dans une performance", dit O'Ryan. A l'extrême, l'enregistrement du chanteur peut prendre trois ou quatre heures, puis il passera deux à quatre jours le retravailler dans Melodyne, tout seul.

Cela semble être une contribution très importante, et O'Ryan ne bronche pas lorsqu'on suggère qu'il est en quelque sorte le co-créateur de ces performances vocales, une sorte d'élément invisible mais vital de ce que vous entendez à la radio ou via Spotify. . Mais il souligne que « j'embellis, j'entends ce qu'ils font dans la cabine et je suis leur exemple ». Il souligne également que l'objectif final ne doit pas sembler surmené. En effet, l'une des raisons pour lesquelles Auto-Tune et Melodyne sont devenus si indispensables dans les studios est qu'ils permettent aux interprètes et aux producteurs de se concentrer sur les qualités expressives et caractéristiques d'une voix, plutôt que de se déformer pour rechercher un accord parfaitement juste. prendre. Ce sont des dispositifs permettant d'économiser du travail dans une large mesure, en particulier pour les grandes stars qui font face à tant d'autres exigences en matière de temps.

Pourtant, il ne fait aucun doute qu'il y a quelque chose de magique à la limite de la sorcellerie dans ce que Melodyne, Auto-Tune et des technologies similaires permettent. Un frisson m'a parcouru lorsque j'ai regardé un didacticiel de Melodyne sur YouTube sur la « compilation avancée » - l'extension radicale de Celemony des techniques de studio établies de longue date consistant à compiler des fragments de différentes prises vocales en une super performance. La composition a commencé à l'ère analogique, les producteurs assemblant minutieusement les meilleures lignes de chant à partir de plusieurs interprétations en une performance finale supérieure qui ne s'est jamais produite en tant qu'événement unique. Mais Melodyne peut prendre les qualités expressives d'une prise (ou d'une fraction de celle-ci) en mappant ses caractéristiques et en collant ces attributs dans une prise alternative qui est préférable pour d'autres raisons. Comme le dit le tutoriel Celemony, le blob nouvellement créé « hérite de l'intonation » de la première mais aussi du timing de la deuxième prise. Et ce n'est qu'un exemple des super-pouvoirs de Melodyne : il peut également fonctionner avec du matériel polyphonique, en déplaçant une note dans, disons, un accord de guitare, et il peut changer le timbre et les harmoniques d'une voix au point de modifier son genre apparent.

Il y a de fortes chances que toute voix que vous entendez à la radio aujourd'hui soit un artefact complexe qui a été soumis à un éventail de processus qui se chevauchent. Pensez-y comme aux cheveux sur la tête d'une pop star, qui ont probablement été teints, puis coupés et superposés, puis enduits de produits de toilettage, et éventuellement avec des extensions tissées. Le résultat peut avoir un aspect naturel, voire un désordre stylisé, mais c'est un assemblage intensément cultivé et sculpté. Il en va de même pour le chant que l'on entend sur les disques. Mais parce qu'à un certain niveau profond, nous répondons toujours à la voix en termes d'intimité et d'honnêteté – comme une effusion de soi nu – nous n'aimons pas vraiment la considérer comme étant trafiquée et dénaturée comme une perruque vert fluo.

De la même manière que la pop a vu l'essor de producteurs spécialisés dont la seule activité est de capturer des performances vocales et de les remodeler en post-production, il existe aujourd'hui dans le hip-hop des ingénieurs de nom dont le travail principal est de travailler avec des rappeurs - des personnalités comme feu Seth. Firkins, qui a travaillé avec Future, et Alex Tumay, l'ingénieur de Young Thug. Ici, cependant, l'accent est mis sur la synergie en temps réel entre le rappeur et le technicien, qui glisse-dépose des plug-ins et des effets au fur et à mesure que le processus d'enregistrement se déroule. Cette approche à la limite du chaos rappelle la façon dont les producteurs de dub légendaires des années 1970 mixaient en direct, penchés sur une table de mixage et enveloppés dans un nuage de fumée d'herbe, déplaçant les curseurs vers le haut ou vers le bas et déclenchant la réverbération et d'autres effets sonores.

Curieusement, le tout premier exemple de rap via Auto-Tune semble avoir eu lieu dans "Too Much of Heaven" du groupe euro-pop Eiffel 65, en 2000. Mais l'histoire d'amour entre le hip-hop et l'invention d'Hildebrand a vraiment commencé. avec T-Pain, bien qu'il ait en fait abandonné le rap pour le chant amélioré Auto-Tune au milieu des années 2000. Pendant plusieurs années, il a été le Zelig du rap&B, marquant lui-même une série de tubes et apparaissant dans des chansons de Flo Rida, Kanye West, Lil Wayne et Rick Ross, pour n'en nommer que quelques-uns. Les rappeurs semblaient s’identifier chaleureusement à lui, l’embrassant comme le très propre Roger Troutman de leur époque, l’amant boosté par les talk box du groupe funk des années 1980 Zapp. Lorsque Snoop Dogg a sorti son propre single de type T-Pain, "Sexual Eruption", en 2007, la vidéo faisait explicitement référence à "Computer Love" de Zapp vers 1986: ce même combo de slickness futuriste stérile et de funk sexy slinky.

Comme par dérive associative, les premiers rappeurs à vraiment faire quelque chose d'artistique avec Auto-Tune semblaient reprendre le mot « douleur » dans T-Pain (par opposition à sa musique généralement optimiste). Quelque chose dans le son d'Auto-Tune a fait fondre le cœur dur de ces rappeurs et a ouvert la possibilité à la tendresse et à la vulnérabilité : « Prostitute Flange » et son remake bien rangé, « Prostitute 2 », sur lequel les croassements asthmatiques de Wayne sonnent comme si son larynx était recouvert de nœuds fluorescents se tordant. Quant à l'album 2008 de Kanye West 808 et Heartbreak, T-Pain a affirmé non seulement avoir influencé le recours du rappeur à Auto-Tune, mais aussi avoir inspiré le titre de l'album. Avec le temps, T-Pain se plaindrait que 808 et Heartbreak a reçu les éloges de la critique que son premier album, Rappa Ternt Sanga, aurait dû avoir quatre ans plus tôt. Il s'est également plaint du fait que Kanye n'avait même pas utilisé l'effet correctement, l'ajoutant plus tard plutôt que de chanter avec l'effet en direct en studio.

Correctement fait ou non, la première incursion notable de West dans Auto-Tune était un couplet invité dans "Put On" de Young Jeezy à l'été 2008 - une course très sèche (ou humide) pour Peine d'amour dans la mesure où il s'est plaint de la perte de sa mère adorée et de son propre sentiment d'être perdu dans le labyrinthe de la salle des miroirs de la renommée. Puis vint l'album à part entière, décrit par son créateur comme une thérapie pour sa vie «solitaire au sommet» – un substitut artistiquement sublimé au suicide, même. Le son de l'album, déclarait West à l'époque, était "Auto-Tune rencontre la distorsion, avec un peu de retard et tout un tas de vie foutue". Auto-Tune a permis à un chanteur tremblant d'entrer dans une zone R&B que l'on n'avait pas vraiment entendue sur ses précédents albums.Mais les traitements abrasifs Auto-Tune qui ont façonné l'ensemble de l'album - comme les frissons ravagés par "comment pourriez-vous l'être" dans "Heartless", l'équivalent sonore d'une lèvre tremblante ou d'une paupière tremblante - étaient également des tentatives pour forger de nouveaux signifiants sonores. pour des émotions séculaires d'angoisse et d'abandon.

On peut soutenir qu'il y a eu un album encore plus radical de la fin des années 2000 qui a heurté des effets de mutilation vocaux avec des thèmes de la célébrité pop comme la désorientation et la désintégration de l'ego : Britney Spears ' coupure électrique. La carrière incontrôlable de Britney a été présentée au public comme du porno-pop, un spectacle autoréférentiel qui impliquait les auditeurs dans leur propre voyeurisme et schadenfreude. Drastiquement modifié pour former une mélodie anguleuse, le refrain de "Piece of Me" invitait les auditeurs à l'entendre comme "tu veux un morceau de viande?" Les pistes rythmiques de « Gimme More » et « Freakshow » sonnaient comme si elles étaient faites de halètements et de frissons d'extase douloureuse ou de douleur extatique. (T-Pain est apparu en tant que co-scénariste et choriste sur "Hot as Ice.") Le croassement husky caractéristique de Britney a survécu coupure électrique, mais sur des albums et des succès ultérieurs comme "Till the World Ends" en 2011, sa voix est devenue moins distinctive à mesure que la correction de hauteur s'installait. Elle a commencé à se fondre dans un paysage Top 40 dominé par Auto-Tune comme universel par défaut, un glacé scintillent chaque voix à la radio.

"Boom Boom Pow", le single à succès des Black Eyed Peas de 2009, était à la fois typique et exemplaire en tant que tarif pop à la fin de la première décennie du 21e siècle. Chaque voix de la piste est réglée automatiquement au maximum. will.i.am aurait pu chanter Antares Audio lorsqu'il se vantait d'avoir « ce flux futur, cette broche numérique ». Mais les Peas colportaient un avenir figé, des idées sur le son, l'apparence et l'habillement de demain établies une décennie plus tôt dans les vidéos de Hype Williams et dans des films comme La matrice. Peut-être plus tôt encore : la promo "Boom Boom Pow" était censée se dérouler dans mille ans, mais ressemblait vraiment à un pastiche d'idées des années 1982. Tron. Au milieu de cette manne de clichés rétro-futurs, Auto-Tune ressemblait moins au vrai son du nouveau millénaire qu'à une touche marginale du vocodeur - à la fin des années 2000, un son résolument nostalgique.

En 2009, le premier grand contrecoup contre l'omniprésence d'Auto-Tune démarre. Sur "D.O.A. (Death of Auto-Tune) », Jay-Z a accusé ses contemporains hip-hop de devenir pop et soft : « Vous chantez trop de n****s/Revenez au rap, vous aussi beaucoup." Se définissant comme un bastion du lyrisme pur, il a déclaré un « moment de silence » pour Auto-Tune, une machine rendue obsolète par abus. La même année, Death Cab for Cutie s'est présenté aux Grammy Awards avec des rubans bleus qui symbolisaient obliquement l'humanité érodée de la création musicale, via les notes bleues du jazz. « Au cours des 10 dernières années, nous avons vu beaucoup de bons musiciens être affectés par cette nouvelle manipulation numérique de la voix humaine, et nous pensons que ça suffit », a déclaré le leader Ben Gibbard. "Essayons vraiment de ramener la musique à ses racines de personnes réelles qui chantent et sonnent comme des êtres humains." Le guitariste Paul Reed Smith a réprimandé le Dr Hildebrand en personne, l'accusant d'avoir "complètement détruit la musique occidentale". En mai 2010, Temps Le magazine a classé Auto-Tune parmi les 50 pires inventions de l'ère moderne, aux côtés des prêts hypothécaires à risque, du DDT, des crocs, de l'Olestra, des annonces pop-up et du New Coke.

Même T-Pain a pris la parole, essayant de réussir un acte de jonglage délicat – revendiquer le statut de pionnier et la prééminence dans le domaine tout en critiquant simultanément les exposants récents pour ne pas savoir comment tirer les meilleurs résultats de la technologie. Il a affirmé qu'il avait passé deux ans à faire des recherches sur Auto-Tune et à y réfléchir - y compris en fait rencontrer Hildebrand - avant même d'essayer de l'utiliser. "Beaucoup de maths sont entrés dans cette merde", a-t-il déclaré. «Ça nous prendrait un putain de milliard de minutes pour expliquer à des enculés ordinaires. Mais j'ai vraiment étudié cette merde. Je sais pourquoi il capte certaines notes et pourquoi il ne capte pas certaines notes.

Le contrecoup continuait à venir. Malgré avoir utilisé Auto-Tune et d'autres traitements vocaux sur des airs extatiques comme "One More Time" et "Digital Love" de 2001 Découverte, Daft Punk a organisé une rétractation de retour à l'analogique avec 2013 Mémoires à accès aléatoire: Dans des interviews, Thomas Bangalter a exalté la musicalité en direct et s'est plaint qu'Auto-Tune, Pro Tools et d'autres plateformes numériques avaient «créé un paysage musical très uniforme».

Même Lady Gaga, la reine de tout ce qui est plastique-fantastique, a essayé le commutateur "c'est le vrai moi" avec "Perfect Illusion" de 2016, qui a considérablement réduit les niveaux d'Auto-Tune sur son chant et l'a vue adopter une tenue décontractée, look jean coupé et T-shirt uni pour la vidéo. "Je crois que beaucoup d'entre nous se demandent pourquoi il y a tant de fausses choses autour de nous", a déclaré Gaga. « Comment regarder à travers ces images que nous savons filtrées et altérées, et déchiffrer ce qu'est la réalité et ce qu'est une illusion parfaite ? . Cette chanson parle de rage contre elle et de la laisser partir. Il s'agit de vouloir que les gens rétablissent ce lien humain.

Une grande partie de ce sentiment anti-Auto-Tune a présenté l'idée que la technologie est une tromperie déshumanisante imposée au public. Tentant de détourner cet angle d'attaque, Hildebrand a proposé une fois une analogie avec une forme généralement acceptée d'artifice quotidien, en demandant : « Ma femme se maquille, est-ce que cela la rend méchante ? » Peut-être en raison de l'implication de Cher dans les débuts d'Auto-Tune sur la scène pop mondiale, les critiques ont souvent associé la correction de la hauteur et la chirurgie esthétique, comparant l'effet au Botox, aux peelings pour le visage, aux injections de collagène et au reste. Dans la vidéo de "Believe", Cher en fait regards comment sonne Auto-Tune. La combinaison de trois niveaux d'amélioration - la chirurgie, le maquillage et ce vieux truc des lumières vives qui aplatissent la surface de la peau dans un éblouissement blanc - signifie que son visage et sa voix semblent être faits de la même substance immatérielle. Si la promo « Believe » était produite aujourd'hui, un quatrième niveau de falsification serait systématiquement appliqué : des procédures de post-production numérique comme la retouche ou la colorisation qui opèrent au niveau des pixels plutôt que des pores, altérant fondamentalement l'intégrité de l'image.

C'est exactement la même affaire que celle d'Auto-Tune et de Melodyne. Le goût pour ces effets et la répulsion à leur égard font partie du même syndrome, traduisant une confusion profondément conflictuelle dans nos désirs : avide à la fois du réel et du vrai tout en continuant se laisser séduire par la perfection du numérique et la facilité et la souplesse d'utilisation qu'il offre. C'est pourquoi les jeunes hipsters achètent des vinyles hors de prix pour l'aura d'authenticité et de chaleur analogique mais, en pratique, utilisent les codes de téléchargement pour écouter la musique au quotidien.

Mais a-t-il jamais vraiment existé un chant « naturel », au moins depuis l'invention de l'enregistrement, des microphones et de l'amplification en direct ? Juste aux racines primitives du rock'n'roll, la voix d'Elvis Presley est venue revêtue d'un écho slapback. Les Beatles ont adopté avec enthousiasme la double piste artificielle, un processus inventé par l'ingénieur d'Abbey Road, Ken Townsend, qui a épaissi la voix en plaçant un enregistrement doublé légèrement en décalage avec l'original identique. John Lennon aimait également modifier le timbre naturel de sa voix en la faisant passer par un haut-parleur Leslie à rotation variable et en ralentissant la vitesse de la bande de son chant enregistré.

Réverbération, égalisation, mise en phase, empilement des voix, compilation des meilleures prises pour créer un pseudo-événement surhumain qui ne s'est jamais produit en tant que performance en temps réel - toutes ces techniques de studio de plus en plus standard ont altéré l'intégrité de ce qui a atteint les oreilles de l'auditeur. Et c'est avant même d'entrer dans l'ère numérique, avec sa palette de modifications considérablement élargie. On pourrait en outre affirmer que tout enregistrement est intrinsèquement artificiel, que le simple fait de « mettre en conserve » la voix sous une forme préservée pour être réactivée à volonté dans des lieux et des moments éloignés du site d'origine de la performance va contre nature, ou au moins brise radicalement avec les milliers d'années où les êtres humains devaient être en présence de musiciens pour entendre les sons qu'ils produisaient. Si vous remontez un peu en arrière, vous constaterez invariablement que les sons ou les qualités mêmes que les goûts de Death Cab for Cutie qualifient de « chauds » ou « réels » – comme la guitare fuzz ou l'orgue Hammond – étaient considérés comme des appareils de dernière génération. et des épuisements lamentables du toucher humain.

Dans un sens profond, il n'y a rien de nécessairement « naturel » dans la voix humaine sans fioritures et sans amplification. Plus souvent qu'autrement, le chant implique la culture de la technique à un point où l'on pourrait presque concevoir des styles aussi divers que l'opéra, le scat, le yodel et le chant guttural de Tuvan équivalant à une technologie introjectée.

« La voix est l'instrument original », selon la chanteuse d'avant-garde Joan La Barbara. Ce qui est vrai, mais cela suggère aussi que la voix est comme un violon ou un synthétiseur Moog : un appareil de génération sonore. Cette combinaison d'intimité et d'artificialité est l'une des choses qui rendent le chant captivant et plus qu'un peu étrange : le chanteur tire son souffle des profondeurs humides et abjectes de leur intérieur physique pour créer des formes sonores qui semblent transcendantes et immatérielles. Chanter est un dépassement de soi, repoussant les limites du corps, forçant l'air à se frotter à la gorge, à la langue et aux lèvres de manière exquise et contrôlée. artificiel façons. Cela vaut autant pour l'histoire de la pop, pour toutes ses aspirations terre-à-terre et son aura vernaculaire. "Falsetto", cet élément de base de tant de musique pop, du doo-wop au disco en passant par le R&B d'aujourd'hui, contient l'idée de fausseté dans son nom même. La prochaine étape logique serait alors de recourir simplement à une aide extérieure. C'est pourquoi, lorsque vous écoutez les Beach Boys ou les Four Seasons ou Queen, vous les entendez presque tendre vers un son Auto-Tune.

Une autre accusation couramment entendue contre Auto-Tune est qu'il dépersonnalise, éradiquant l'individualité et le caractère des voix. Dans leur mode naturel, les cordes vocales ne produisent pas un signal clair : il y a du « bruit » mélangé là-dedans, le grain et le grain qui sont un résidu physique du processus de parler ou de chanter. C'est l'aspect même de la voix, son épaisseur charnelle, qui les différencie les uns des autres. La transmission numérique peut de toute façon interférer avec cela, en particulier aux bandes passantes inférieures - c'est pourquoi, disons, si vous appelez votre mère sur son téléphone portable depuis votre téléphone portable, elle peut sembler différente d'elle-même à un degré troublant. Mais la technologie de correction de hauteur perturbe vraiment la voix en tant que substance et signature. Étant donné que cette qualité incarnée, par opposition aux arts dramatiques appris du chant expressif, est une grande partie de la raison pour laquelle une voix nous excite et une autre nous laisse froid, sûrement tout ce qui les diminue est une réduction ?

Peut-être, et pourtant, il est toujours possible d'identifier nos chanteurs ou rappeurs préférés à travers le médium dépersonnalisant de la correction de hauteur – et de nouer des liens avec de nouveaux interprètes. En fait, vous pourriez affirmer qu'Auto-Tune, en devenant une norme de l'industrie, crée encore plus de prime sur les autres éléments qui composent l'attrait vocal - phrasé, personnalité - ainsi que sur les aspects extra-musicaux comme l'image et la biographie.

Prenons l'exemple de Kesha. Elle a trouvé des moyens d'utiliser Auto-Tune et d'autres astuces de production vocale pour se dramatiser à la radio comme une sorte de dessin animé humain. Il est maintenant difficile d'écouter ses premiers succès sans les entendre comme des documents d'abus, à la lumière de ses batailles juridiques en cours avec le producteur Dr. Luke, mais le single à succès de 2009 "Tik ToK" est une étude de cas sur la façon de pousser la personnalité à travers un technologie dépersonnalisante : le gargouillement délicieusement espiègle qui déchire la ligne « Je ne reviens pas », le mot « ivresse » ralentissant comme quelqu'un sur le point de s'évanouir, la décélération foutue de la ligne « Arrête-nous » quand la police tire la prise sur la fête. Le simple gadget de ces effets convenait à l'image de Kesha en tant que fêtarde trash et trash, reflétant son amour des paillettes comme une forme de glamour bon marché.

Ces exemples et d'autres gâchent également l'argument connexe selon lequel la correction de la hauteur tonale est une innovation déqualifiante qui permet aux artistes sans talent, qui ne peuvent pas chanter juste sans aide, de réussir. En fait, cela a recentré ce qu'est le talent dans la pop. L'histoire de la musique populaire est pleine de chanteurs de session et de choristes super-professionnels qui pouvaient chanter parfaitement à la baisse d'un micro, mais pour une raison quelconque, ne sont jamais devenus des stars de première ligne - ils manquaient d'une certaine qualité de caractère à la voix ou ne pouvait tout simplement pas commander le feu des projecteurs. Auto-Tune signifie que ces attributs, moins liés à l'entraînement ou à la technique qu'à la personnalité ou à la présence, deviennent encore plus importants. Frapper les bonnes notes n'a jamais été aussi important quand il s'agit d'avoir un coup.

En lien avec les plaintes concernant la fausseté et l'impersonnalité, il y a l'accusation selon laquelle Auto-Tune, en particulier dans ses utilisations à consonance ouvertement robotique, manque d'âme. Mais on pourrait soutenir l'inverse absolu : que le son d'Auto-Tune est hyper-soul, un mélodrame de mélisme micro-ingénierie. Parfois, quand j'écoute la radio Top 40, je pense: "Cela ne ressemble pas à ce que ressentent les émotions." Mais ce n'est pas parce que c'est moins qu'humain. C'est parce que c'est surhumain, la chanson moyenne bourrée de tant de pics et de tremblements. On pourrait parler d'une "compression émotionnelle" équivalente à la compression audio maximaliste dont se plaignent les ingénieurs et les fans de musique - un sentiment équivalent à la guerre du volume, avec Auto-Tune et Melodyne enrôlés pour augmenter les niveaux de tremblement, tandis que les équipes d'écrivains impliquées dans n'importe quelle pression pop donnée dans autant de moments de pré-chorus exaltants et d'extases envolées que possible. Le résultat final est comme du froyo : déjà coagulé avec des arômes artificiels, puis recouvert de garnitures voyantes.

Écrivant sur l'essor des séquenceurs, du rythme programmé, des boucles d'échantillonnage et du MIDI, l'universitaire Andrew Goodwin a affirmé que « nous nous sommes habitués à connecter Machines et funky. " Cette maxime pourrait être mise à jour pour l'ère Auto-Tune/Melodyne : « Nous nous sommes habitués à nous connecter Machines et âme. " Et c'est peut-être le mystère persistant – la mesure dans laquelle le grand public s'est adapté à entendre des voix ouvertement traitées comme le son de la luxure, du désir et de la solitude. Dans un autre sens de « âme », nous pourrions également dire qu'Auto-Tune est le son de la noirceur aujourd'hui, du moins dans ses formes les plus avant-gardistes, comme le piège et le R&B tourné vers l'avenir.

Enfin, des gens ont affirmé qu'Auto-Tune date irrévocablement les enregistrements, éliminant ainsi leurs chances d'intemporalité. En 2012, le musicien, ingénieur du son et propriétaire du studio d'enregistrement, Steve Albini, s'est plaint de l'héritage persistant de "Believe", un "horrible morceau de musique avec en son cœur ce cliché laid qui sera bientôt". Il se souvint de son horreur lorsque certains amis qu'il pensée il savait qu'ils aimaient plutôt cette chanson de Cher, comparant le syndrome à la zombification: "Une chanson terrible qui donne à tous vos amis un cancer du cerveau et fait mousser de la merde de leur bouche." Concernant l'utilisation généralisée d'Auto-Tune, Albini a déclaré que « quiconque a fait cela à son disque, vous savez juste qu'il marque ce disque pour obsolescence. Ils collent les pieds du disque sur le sol d'une certaine époque et font en sorte qu'il soit finalement considéré comme stupide.

Le contre-argument consiste simplement à pointer du doigt des phases de démodées mais bonnes éparpillées tout au long de l'histoire de la musique, où les caractéristiques de la stylisation d'époque et des modes des studios d'enregistrement ont un attrait durable en partie pour leurs attributs intrinsèques mais aussi pour leur caractère très fixe. qualité du temps. Les exemples sont légion : psychédélisme, dub reggae, électro des années 80 avec ses sons de basse et de batterie Roland 808, les courtes boucles de mémoire d'échantillons et les stabs déclenchés par MPC du début du hip-hop et de la jungle. Même les choses qui auraient pu ennuyer le fan de musique alternative typique de l'époque, comme les tambours fermés du pop-rock grand public des années 80, ont maintenant acquis un certain charme. On se demande aussi comment Albini peut être si sûr que les disques auxquels il a participé ont échappé aux marqueurs sonores de leur époque. À ce stade, quelle que soit son intention, je parierais que les disques très médiatisés qu'il a produits pour Pixies, Nirvana, PJ Harvey et Bush crient tous assez "fin des années 80/début des années 90".

L'anti-position Auto-Tune exprimée par Albini et d'innombrables autres est la procédure d'exploitation standard du rockisme : naturaliser les aspects fondamentaux du genre - guitares électriques déformées, rugissement à gorge crue, performance non-showbiz - et dans le processus élire l'artifice technologique et théâtralité inhérente qui était toujours déjà là. Les effets de fuzztone et de guitare wah-wah cessent alors d'être entendus tels qu'ils étaient à l'origine (innovants, technologiques, artificiels, futuristes) et semblent authentiques et séculaires, la façon dorée de faire les choses.

Dans les années 2000, cependant, certaines personnalités du monde du rock alternatif étaient assez pointues pour penser au-delà du rockisme et réaliser qu'il y avait quelque chose de frais et d'actualité à propos d'Auto-Tune - qu'il s'agissait d'un domaine potentiel d'action artistique. Radiohead a été l'un des premiers, à juste titre lors des sessions de Enfant A et Amnésique, leur propre projet intensif d'auto-déconditionnement de l'état d'esprit rockiste. En 2001, Thom Yorke m'a raconté comment ils ont utilisé l'invention de Hildebrand sur "Pakt Like Sardines" et "Pull/Pulk Revolving Doors", à la fois pour l'effet robot classique "dead in-pitch" et pour parler dans la machine. "Vous lui donnez une clé et il essaie désespérément de rechercher la musique dans votre discours et produit des notes au hasard", a expliqué Yorke.

En 2010, Grimes a utilisé Auto-Tune comme une sorte d'outil d'écriture pour la chanson "Hallways", de son deuxième album, Halfaxa. Elle prit une mélodie vocale et la fit sauter de haut en bas par sauts aléatoires de trois ou quatre notes. Puis, en l'utilisant comme guide vocal, elle a réinterprété la mélodie saccadée Auto-Tuned afin, comme elle l'a dit un jour, de "remettre l'émotion dedans". L'année suivante, Kate Bush a revisité sa chanson de 1989 "A Deeper Understanding", une parabole prophétique du mode de vie aliéné de l'ère numérique qui approche, cette fois en utilisant Auto-Tune pour faire sonner la voix de l'ordinateur à la Siri comme un ange gardien. offrant un réconfort de substitution et une contrefaçon de société : « Bonjour, je sais que vous êtes malheureux/Je vous apporte de l'amour et une compréhension plus profonde. »

Anti-rockiste dans l'âme (vous vous souvenez de leur manifeste sur le fait de ne jamais être photographié ou de ne jamais apparaître sur scène en t-shirts ?), Vampire Weekend a été sans surprise les premiers à adopter l'effet à pleine puissance sur "California English" des années 2010 Contra. L'année précédente, Rostam Batmanglij de Vampire Weekend a consacré tout un projet parallèle, Discovery, aux niveaux de surdosage diabétique de la super douceur Auto-Tune, y compris un remake corrodant l'émail des dents du "I Want You Back" des Jackson 5. Moins attendu était "Impossible Soul" de Sufjan Stevens, 26 minutes de chant délirant flottant en plein effet Auto-Tune, à partir des années 2010 L'âge d'Adz.

L'étreinte indie la plus surprenante de la correction de hauteur était probablement celle de Justin Vernon. Son travail en tant que Bon Iver avait été synonyme d'intimité sans âme et d'honnêteté folklorique. Mais sur « Woods » et l'album 22, un million, sa musique a trouvé le chaînon manquant entre « Whispering Pines » du groupe et « Neon Lights » de Kraftwerk. Un scintillement d'harmonies multipistes et traitées de manière vitreuse, « Woods » évoque une atmosphère de solitude et de soins personnels, une retraite de la stimulation incessante d'un monde câblé et inquiétant : « I'm up in the woods/I Je suis en train de penser/je construis un alambic pour ralentir le temps. Kanye West a tellement aimé la chanson qu'il a emprunté son crochet et son refrain pour son propre "Lost in the World" et a recruté Vernon pour le rejoindre. Les paroles de West sont plus ambivalentes, ou confuses : se plaindre de se sentir « perdu dans cette vie plastique » tout en étant toujours prêt pour un certain hédonisme vide. West et Vernon sont également apparus dans "Friends" de 2016 de Francis and the Lights, mais ici, le scintillement vocal provenait d'un appareil appelé Prismizer. À cette époque, Bon Iver a collaboré avec James Blake, le prince du dubstep de la voix pleurante et déformée, résultant en l'extraordinaire "Fall Creek Boys Choir" - imaginez un chœur d'elfes de kétamine imitant Michael McDonald.

Tous ces mouvements de personnalités du rock alternatif étaient des exemples de bidonvilles sonores : des highbrows flirtant avec les lowbrows (et ainsi renversant le consensus des middlebrows), polissant leur crédibilité par le pari contre-intuitif de s'aventurer dans le monde commercial et fantaisiste de la pop mainstream. . J'utilise le mot « slumming » à bon escient, car le dédain pour l'Auto-Tune est un réflexe de classe qui peut être indexé sur des attitudes similaires qui privilégient l'esthétique vintage, les textures patinées et vieillies, le fait main et l'antiquité, les produits bio et locavore, et le tout domaine du patrimoine et de l'histoire elle-même. Plus vous descendez dans le spectre des classes, plus les choses sont brillantes et nouvelles, que vous parliez de vêtements, de meubles ou de production sonore. Auto-Tune est en corrélation avec une attraction de classe inférieure pour les tissus synthétiques, les baskets de vaisseau spatial, les vêtements frais de la boîte et une esthétique de décoration intérieure quelque part entre Scarface et « Cribs MTV ».

C'est pourquoi Auto-Tune a été adopté avec le plus de ferveur dans les zones urbaines à majorité ethnique d'Amérique et de l'Occident en général, et dans le monde en développement : Afrique, Caraïbes, Moyen-Orient, Inde, et al. Parallèlement à son allure hyper-brillante, Auto-Tune peut également résonner comme un signifiant d'ultra-modernité : la mondialisation comme objectif ambitieux, plutôt qu'une hégémonie imposée à laquelle il faut résister.

Pour les critiques à la fois de gauche et de droite du spectre politique, ce type de standardisation – la musique populaire enrégimentée autour d'une idée occidentale de la bonne hauteur – serait une raison suffisante pour détester Auto-Tune. Les conservateurs pleureraient l'érosion de la tradition. la technologie de mise en forme. Mais l'une des choses surprenantes à propos d'Auto-Tune est la façon dont il a été déformé par ses utilisateurs non occidentaux, intensifiant les différences musicales plutôt que de les effacer.

Lorsqu'elle a été adoptée pour la première fois par le public occidental dans les années 80, la musique africaine avait tendance à être associée à des qualités telles que roots, terreuse, authentique, naturelle - en d'autres termes, des valeurs fondamentalement en contradiction avec Auto-Tune. En fait, c'était une projection erronée – et j'ose dire, rockiste. La plupart des premières formes d'afro-pop, telles que le highlife ou le juju, étaient lisses, le travail de groupes hautement professionnels n'hésitant pas à un peu d'éblouissement. Il n'y avait rien de particulièrement rural dans ce son, qui était dans une large mesure associé à un public urbain, sophistiqué et cosmopolite. Il n'était pas non plus particulièrement « pur » comme semblaient le souhaiter les passionnés de musique du monde occidental : il incorporait toujours avec empressement des idées de l'Amérique noire, des Caraïbes et du monde extérieur, de la guitare twangy de style Shadows de King Sunny Adé, aux synthés et boîtes à rythmes dans l'électro-funk éthiopien des années 80.

Il est donc parfaitement logique que l'Afrobeat du 21e siècle adopte les dernières nouveautés en matière de modernité sonore. Dans le même temps, Auto-Tune exacerbe plutôt qu'il n'érode les caractéristiques préexistantes de la pop africaine, intensifiant les mélodies chantées, l'interaction de la guitare étincelante et de la basse chantante, les rythmes chantants. Le chant Auto-Tuned - voix principale et harmonies d'accompagnement, tous traités à différents degrés de correction de hauteur - drape le groove dans des motifs entrecroisés, comme des brins de sirop d'érable et de miel arrosés d'une crêpe. La douceur et la légèreté inhérentes à la musique africaine deviennent vertigineuses, parfois écoeurantes jusqu'à la nausée, comme si vous aviez mangé tout un paquet de cookies aux pépites de chocolat en une seule séance.

Avec des chanteurs nigérians comme Flavour et Tekno, Auto-Tune améliore la délicatesse de la prestation vocale, la rendant encore plus délicate et chatoyante, comme un colibri plongeant pour le nectar. Sur "Sake of Love" de Flavour, chaque syllabe de "Baby you're my ecstasy/You are my fantasy" est délicieusement coupée et distincte. Mais Auto-Tune est également utilisé pour donner à Flavour un son hilarant et délirant sur "Alcohol", où chaque itération de la phrase du titre devient plus baveuse, trois syllabes dégénérant en un seul phonème. « Ur Waist » de Iyanya, qui a remporté le concours de chant télévisé « Project Fame West Africa » vraisemblablement sans aucune assistance technologique, déborde de geysers parfaits de bonheur mystique. Considéré par certains comme le musicien le plus fou du Nigeria, les airs de Terry G sont plus proches du dancehall : sur des morceaux comme « Free Madness Pt. 2" sa râpe rauque chevauche le rebond dur et saccadé des battements, la voix Auto-Tuned-to-the-max allant d'un rugissement desséché à une mousse pétillante.

Dirigez-vous vers le nord du Nigeria et du Ghana jusqu'au Maroc, en Algérie et en Égypte, et l'Auto-Tune devient encore plus surchargé. Comme le critique Jayce Clayton l'a noté dans son livre Déraciner, la correction de hauteur a fait une interface parfaitement (non) naturelle avec les traditions existantes d'artifice vocal dans les traditions musicales arabes, avec ses boucles sinueuses d'ornements mélismatiques. "Les hauteurs glissantes semblent surprenantes à travers elle", a écrit Clayton. "Un étrange gazouillis électronique s'incruste dans des glissandos riches et rauques." Écoutez du raï algérien ou de la chanson populaire égyptienne, et les morceaux souvent longs semblent déchirés par des stries électriques d'une intensité éblouissante, comme des éclairs en tire-bouchon. S'il y a de la musique qui est plus fortement Auto-Tuned que celle-ci sur la planète, je ne suis pas sûr d'être prêt pour cela.

Dans "Death of Auto-Tune", Jay-Z s'est vanté: "Mes raps n'ont pas de mélodies" et a affirmé que sa musique incitait les gens "à commettre des crimes", comparant même le morceau à "une agression avec une arme mortelle". " En d'autres termes, contrairement à tout ce rap pop avec des refrains R&B, c'était la merde crue – sans compromis et street-real.

Une décennie plus tard, dans un revirement ironique, c'est le hip-hop dans sa sonorité la plus mélodieuse et la plus «cuite» qui est la plus hardcore dans ses thèmes. Le trap est difficile à définir en tant que genre - même les charleston à tir rapide de marque ne sont pas toujours présents dans chaque morceau - mais une caractéristique répandue est la façon dont les interprètes dissolvent la frontière entre le rap et le chant. Et ce développement doit énormément à Auto-Tune. Pour emprunter une phrase de T-Pain, Auto-Tune transforme les rappeurs en chanteurs - ou quelque chose d'inclassable entre les deux. Accentuant la musicalité déjà présente dans un discours rythmé, la technologie de correction de hauteur pousse le rap vers le crooning, encourageant les rappeurs à émettre des trilles et des fioritures mélodiques qui seraient autrement hors de leur portée. Auto-Tune fonctionne comme une sorte de filet de sécurité pour les acrobaties vocales - ou peut-être l'équivalent du harnais et des poulies-cordes qui permettent aux artistes de scène de voler.

"Nous obtenons des mélodies qui n'existeraient pas sans elle", déclare Chris "TEK" O'Ryan. En écoutant les versions Auto-Tuned et autres d'eux-mêmes au casque pendant qu'ils enregistrent en studio, des rappeurs comme Quavo et Future ont appris à la fois à pousser des effets extrêmes spécifiques et à travailler dans cette interzone de rap mélodique, en exploitant la sinuosité scintillante inhérente à Réglage automatique. Comme l'ingénieur de Future et spécialiste du chant, le regretté Seth Firkins, l'a dit un jour : "Parce qu'Auto-Tune l'attache aux bonnes notes, il peut essayer n'importe quelle merde, et ça sonnera toujours cool."

Une plainte légitime à propos d'Auto-Tune pourrait être qu'il a supprimé l'élément blues de la musique populaire - tous ces éléments légèrement décalés mais expressifs du chant - au profit d'une perfection sans faille (c'est pourquoi tant de pop et de rock aujourd'hui se sentent plus proche de la tradition du théâtre musical que du rock'n'roll). Mais Future va dans la direction opposée. Il réinvente le blues du 21 siècle, le restituant non seulement comme une texture (râpeuse, rugueuse) ou comme un style de prestation (quelque part entre la parole et le chant) mais comme un mode de sensation, une position existentielle envers le monde.

« Ma musique, c'est la douleur", a déclaré Future. "Je viens de la douleur, alors tu vas l'entendre dans ma musique." Il parle ici de son passé, d'une enfance de pauvreté au cœur du trafic de drogue. Mais il décrit également son présent, comme capturé dans le flux de conscience décousu de ses paroles, qui dépeignent un tapis roulant de sexe sans émotion et de drogues engourdissantes, un style de vie de triomphes et de splendeur matérielle qui semble étrangement désolé. Retirez l'extraordinaire « All Right » de 2016 Règne violet, sur lequel Future rap-chante, "J'ai de l'argent, de la gloire, j'ai des mini-mes/Je peux sentir la douleur de mes ennemis/J'ai descendu des Percosets avec Hennessy/Je peux entendre les gens dire qu'ils sont fiers de moi. " Il n'est pas tout à fait clair s'il se réjouit de la jalousie des ennemis, comme c'est la norme du rap, ou s'il est tellement sensibilisé et à l'écoute des vibrations émotionnelles externes qu'il le fait vraiment. ressentir la douleur de ceux qu'il a vaincus. La "fierté" qui apparaît à plusieurs reprises et de manière dissonante dans les paroles de la chanson (voir aussi "lui a donné deux Xans maintenant, elle est fière de moi") parle d'un monde à l'envers où les actes socialement destructeurs et personnellement dissolus deviennent glorieux et héroïques. Mais alors, c'est comme le rock'n'roll n'est-ce pas - du moins dans le sens Stones/Led Zeppelin/Guns N' Roses.

Maniant Auto-Tune comme l'équivalent de la guitare électrique de ce siècle, Future a explicitement différencié sa façon de travailler de celle de T-Pain, en disant que "Je l'ai utilisé pour rapper parce qu'il rend ma voix plus graveleuse." Selon son regretté ingénieur Firkins, l'Auto-Tune était toujours activé, dès le début de toute session Future, car "c'est ainsi que nous dégageons l'émotion de lui". L'interprète et l'interface technique se fondent dans un système de synergie, un circuit de rétroaction. Au cours de sa vaste discographie de mixtapes et d'albums studio, Future a appris à utiliser la technologie, évoquant les frissons intérieurs qui parcourent la moelle du crochet dans "Wicked", les halètements de l'auto-extase dans " I'm So Groovy », l'extase du triomphe, de l'abandon et de l'insouciance dans « Fuck Up Some Commas » et le gémissement groggy de « Codeine Crazy », où sa voix semble pétiller comme le sirop se mélangeant au Sprite. Quatre des déclarations sonores les plus puissantes de cette décennie actuelle, ces chansons n'auraient pas pu exister sans l'invention de Hildebrand. Avec Future, une technologie conçue pour masquer des performances déficientes avec une précision posthumaine est devenue un générateur de bruit réhumanisant, un dispositif de distorsion pour mieux refléter le désordre douloureux des âmes sales.

Paradoxalement, les effets artificiels les plus flagrants d'Auto-Tune en sont venus à signifier l'authenticité à son plus brut et exposé. "J'allais te mentir mais je devais dire la vérité", comme Future l'a dit sur "Honnête". Curieusement, mais logiquement, Auto-Tune met en parallèle les effets des médicaments sur ordonnance dont Future abuse si prodigieusement. Tout comme les analgésiques et les anti-anxiété semblent simultanément l'engourdir et le libérer émotionnellement, Auto-Tune fonctionne dans la musique de Future comme un dispositif de masque/masque - à la fois protecteur et révélateur. Par le « mensonge » de son mécanisme de distanciation, Future peut dire la vérité.

Comme en témoigne la sortie imbibée de drogue de Future, Auto-Tune n'est pas seulement la mode qui ne s'effacera pas, c'est devenu le son de l'effacement. Auto-Tune et d'autres formes d'effets vocaux sont la couleur principale de la palette audio d'un nouveau psychédélisme. De manière appropriée pour ces temps décourageants et déspiritualisés, il s'agit d'une mise à jour évidée et décadente, orientée vers le rasage plutôt que vers l'éveil de la conscience. Trap et ses sous-ensembles locaux comme Chicago drill représentent une sorte de transcendance dégradée : lutte et sordide dorés à travers les perceptions prismatiques générées par un régime polydrogue composé de calmants sur ordonnance, de sirop contre la toux à base de codéine, d'herbe, de MDMA et d'alcool.

C'est l'une des raisons pour lesquelles le chef Keef apparaît sur ses enregistrements comme un étrange composite de mystique et de monstre, de saint et de sauvage: il semble sereinement détaché alors même qu'il rappe à propos de mettre des silencieux sur des armes à feu et des thotties le chevauchant comme une Harley. Le reflet de gobelin de Keef d'une voix impassible au milieu des rythmes dont les orchestrations de synthé et les sons de cloche tintent ressemblent à des arbres de Noël drapés de guirlandes lumineuses. Sur des morceaux comme "Know She Does" et "On the Corner" hors de l'étonnante 2015 DP tout-puissant mixtape, les effets de retard multiplient Keef en images rémanentes ondulantes, comme des soi qui s'éloignent dans un ascenseur d'hôtel en miroir.

Il y a une irisation vitreuse similaire aux chansons de Travis Scott comme "Pick Up the Phone" et "Goosebumps". De Rodeo et Les oiseaux dans le piège chantent McKnight à Astromonde, les albums de Scott pourraient facilement être classés sous « ambiant » autant que sous rap. S'il y a une ligne directrice dans son travail, c'est le traitement de la voix : pas seulement l'Auto-Tune, mais les délais, les structures de chorus et d'harmonie sculptées en stéréo, le phasage et Dieu sait quoi d'autre. Le résultat est une panoplie de picotements captivants pour les oreilles : le flottement fantomatique de « Pornography » et « Oh My Dis Side », les gémissements et les soupirs gazeux de « First Take » et « Sweet Sweet », les architectures vocales à la Escher de « » Retour en arrière » et « Qui ? Quoi?" Si quoi que ce soit, cette année Astromonde ressemble plus à une vitrine d'idées de production qu'à une collection intégrée de déclarations de chansons émotionnellement cohérentes.

Au début de sa carrière, Travis Scott a travaillé avec Alex Tumay, mieux connu comme l'ingénieur du son de Young Thug. Même sans l'implication de la technologie, Thug serait le maître de la mutation vocale. Son équipement vocal – gorge, palais, langue, lèvres et fosses nasales – constitue une formidable machinerie pour la mutilation du son et des sens. Sa bouche est une source bouillonnante de babillages, une ménagerie de zoo-musique de gémissements sans cage, de cris baragouins, de croassements grinçants, de voyelles étranglées et de grincements, comme un chaman amazonien trébuchant sur le DMT.

Donc Thug n'a pas vraiment besoin d'aide pour déformer et distendre sa voix, mais il l'obtient néanmoins de Tumay et de son sac d'astuces technologiques. Auto-Tune et d'autres traitements vocaux servent à Thug un rôle similaire aux effets wah-wah que Miles Davis a appliqués à sa trompette pendant sa phase de fusion fébrile des années 70. Et Tumay est l'équivalent du producteur de Miles, Teo Macero : le copilote blanc de l'explorateur noir, créant les conditions optimales pour que la créativité du visionnaire s'épanouisse avec la plus grande liberté. Où Macero a excellé en post-production, rassemblant des extraits de Miles et des confitures de son groupe dans les tapisseries publiées sous forme d'albums comme Bitches Brew et Dans le coin, le rôle de Tumay avec Thug est une affaire en temps réel à réponse rapide. Réagissant à la volée, l'ingénieur ajoute des retards, des doublages Harmony Engine et d'autres plug-ins afin que le rappeur les entende et y réponde en direct dans la cabine. Thug déteste apparemment si des effets sont ajoutés après l'événement, rejetant invariablement ces ajouts et modifications.

Comme pour Firkins et Future, la collaboration Thug/Tumay est une symbiose. Écouter des morceaux de 2015 Slime Saison 2 comme "Beast" et "Bout (Damn) Time", vous ne pouvez pas vraiment distinguer la virtuosité musicale de la bouche du rappeur des traitements de l'ingénieur. La fusion homme-machine culmine avec le "Love Me Forever" haché et vissé, où les sifflements en fusion de Thug ressemblent à des chaînes d'ectoplasme fluorescent qui sortent de sa bouche.En tant que collision d'écrasement d'excentricité vocale et de beauté woozy, la piste n'a d'égale que "Tomorrow 'Til Infinity" off Belles filles de voyou, "l'album de chant" de Thug. Ici, Thug invente un hyper-falsetto boosté par la machine, un frêle gazouillis vacillant qui sonne comme s'il venait avec chaque note. Pliant extase sur extase dans le mot « infini », Thug atteint des sommets comparables à Al Green à son niveau le plus mystique du sexe.

Là où Thug est en voyage solo vers les étoiles, Migos y arrive collectivement. Au Culture et le Culture II, le piège devient choral. Des morceaux comme « T-Shirt », « Auto Pilot » et « Top Down on Da NAWF » fonctionnent comme des réseaux de voix en nid d'abeilles adaptés à un maillage avec une perfection de type doo-wop, tout en étant également différenciés sur le plan de la texture par des degrés contrastés d'Auto-Tune -une gamme allant du rap presque naturaliste auto-ajusté pour un éclat mélodieux subtil (Takeoff) jusqu'à l'abstraction d'un autre monde (Quavo). Dans ces paysages vocaux en terrasse, le rappeur focal sur chaque couplet est ombragé par des couches antiphoniques. Au premier niveau, il y a le flux continu d'ad libs faisant écho ou commentant les paroles, ou syncopé contre le groove sous forme de grognements non verbaux, de cris et d'effets de percussion vocale qui servent également de logos audio Migos, comme le dérapage des pneus "skrt-skrt-skrt. " Une couche derrière les ad libs, il y a des ondulations de gargouillis de voix sans paroles, Auto-Tuned pour une correction de hauteur à vitesse nulle. Décrite par le spécialiste du rap Sadmanbarty comme des «murmures d'une crypte martienne», cette marque déposée de Migos a une saveur médiévale, un bourdonnement sacré qui rappelle légèrement le chant des moines bénédictins. Là où les paroles évoquent un dessin animé profane de salopes, de brutalité et de vantardise, ces choeurs béat créent un effet semblable à un vitrail, transfigurant le lowlife en highlife. Parallèlement à sa musicalité inattendue, c'est la splendeur pure du son Migos qui est choquante - la façon dont des chansons comme "Slippery" semblent vraiment couler et éclabousser de ruisseaux de lumière scintillants.

L'histoire d'Auto-Tune et de ses concurrents commerciaux dans le domaine de la correction de hauteur et de la conception vocale s'inscrit dans un phénomène plus large : l'émergence de la voix comme domaine privilégié de l'aventure artistique et de l'innovation au 21e siècle. Allant du Top 40 de la radio aux expérimentateurs avant-pop, des dance underground locales comme le jeu de jambes aux micro-genres générés sur Internet tels que la witch house et la vaporwave, faire des trucs bizarres avec la voix humaine est à la pointe depuis plus d'un décennie maintenant : le ralentir et l'accélérer, le perturber et le mutiler, le micro-éditer et le reséquencer en de nouveaux motifs mélodiques et rythmiques, le transformer en nuages ​​de texture tourbillonnante amorphe ou le barbouiller à travers des paysages émotionnels.

La grammaire rythmique de base de la musique n'a pas changé autant que l'on aurait pu s'y attendre après les avancées fulgurantes des années 90. Pour la plupart, les beatmakers ont modifié ou étiré les modèles de groove de la fin du 20e siècle : électro, house, techno, jungle, dancehall, post-Timbaland nu-R&B, le style sudiste du rap axé sur les boîtes à rythmes. Au lieu de cela, l'axe de l'invention a été dans le domaine de la conception sonore – le brillant complexe de la production haute définition, désormais réalisable plus facilement et à moindre coût que jamais auparavant – et dans le domaine de la manipulation vocale : traiter la performance d'un chanteur non pas comme un expression émotionnelle sacro-sainte à garder intacte mais comme matière première à sculpter et, à l'extrême, écrasée par un nouveau contenu émotionnel.

La question qui demeure est : pourquoi ? Pourquoi l'Auto-Tune en particulier et la manipulation vocale en général sont-ils si omniprésents, si marquants ? Pourquoi ça sonne si bien ? (Pour certaines oreilles, du moins, généralement des oreilles plus jeunes tandis que d'autres, généralement des oreilles plus âgées, reculent encore de son caractère artificiel.) Enfin, pourquoi cela sonne-t-il ainsi ? droit?

Ce doit être parce que l'éclat Auto-Tune convient à la sensation de notre temps. Lorsque tout le reste de la culture est numériquement maximisé et hyper-édité, comment la voix humaine pourrait-elle rester indemne ? L'éclat d'Auto-Tune s'adapte à un paysage de divertissement composé d'écrans haute définition, de mouvements de caméra 3D déchirants pour la rétine, de retouches de mouvements et de gradations qui ponctuent les tons chair dans la perfection de la porcelaine et rendent les couleurs « pop » avec une vivacité hallucinante.

Lorsque nos arrangements émotionnels et sociaux se produisent de plus en plus via des mécanismes d'information - DM et FaceTime, Snapchat et Tinder, Instagram et YouTube - et lorsque nous utilisons habituellement l'édition et le traitement pour teinter et ranger l'image que nous présentons de nous-mêmes au monde, c'est facile pour voir pourquoi nous nous sommes habitués aux pop stars utilisant des procédés artificiels pour déguiser leur être imparfait, de leurs vidéos à ce qui était autrefois considéré comme la possession la plus intime du chanteur et sa vérité personnelle la plus profonde : la voix. Il est tout à fait logique que le chant Auto-Tuned - la respiration corporelle transsubstantiée en données au-delà de l'humain - soit la façon dont le désir, le chagrin et le reste des émotions sonnent aujourd'hui. L'âme numérique, pour les êtres numériques, menant des vies numériques.


Retour sur l'histoire surprenante des relations de Sheryl Crow

Gregg DeGuire/WireImage pour la Recording Academy

Sheryl Corbeau n'aime pas beaucoup parler de sa vie personnelle ces jours-ci.

Malgré le fait que la mère de deux enfants ait fait équipe avec l'un de ses célèbres ex (le légendaire Eric Clapton) pour une collaboration sur son prochain album Fils, sorti le vendredi 30 août et présenté par la chanteuse comme le dernier album de sa carrière de plus de 20 ans, cela fait quelques années maintenant qu'elle n'a pas parlé à la presse de sa feuille de rap. Cinq ans, si nous sommes exacts.

"J'étais toujours sorti avec des gars qui avaient beaucoup de succès, ce qui semblerait me mettre au même niveau", a déclaré Crow. Bon entretien de votre maison en 2014. "Mais ce qui finit par arriver, c'est que l'un de vous devient plus petit - et c'était toujours moi. C'est toujours la femme. Je veux dire, je ne sais pas si c'est toujours la femme, mais je pense que parfois pour que la lumière d'une personne brille, tout le monde doit tamiser la leur.

Cela fait aussi un moment qu'elle n'a pas été liée publiquement à qui que ce soit. "Je n'ai pas de partenaire pour le moment", a-t-elle déclaré au Guardian plus tôt ce mois-ci. "Espérons que cela changera bientôt."

La période de sécheresse peut être, en partie, à cause de ses garçons, Wyatt (qu'elle a adopté en 2007) et Lévi (en 2010), tous deux âgés de moins de 12 ans. "J'ai fait un pacte avec moi-même selon lequel mes enfants connaîtraient d'abord quiconque avec qui j'étais impliqué en tant qu'ami. Ils n'allaient pas se réveiller et trouver quelqu'un qui dort dans leur maison ou se sentir abandonnés parce que la relation s'est effondrée", a-t-elle déclaré à la publication.

Cependant, c'est peut-être aussi parce qu'aucun de ses amis ne la présente à des hommes de qualité. "J'ai déjà été installé", a-t-elle déclaré GH. "C'est marrant - mes amis me diront, 'je ne connais personne assez bien pour toi.'"

En l'honneur de ses retrouvailles avec Clapton le Fils, jetons un coup d'œil à tous les hommes avec lesquels elle a été liée au fil des ans, certains dont vous vous souviendrez (ahem, Lance Armstrong) et d'autres que vous n'aurez certainement pas gagné. La bonne femme's Josh Charles? Qui savait!

À la fin des années 2790, Sheryl Corbeau eu une brève relation avec le musicien légendaire Eric Clapton, qui a 17 ans son aînée. La relation n'a pas duré longtemps, même si la rumeur dit qu'elle a inspiré sa chanson à succès "My Favorite Mistake", qui parle d'un ex-petit ami flirtant. Malgré les spéculations, Crow n'a jamais admis de qui parlait réellement la chanson et a même présenté Clapton comme "un très bon ami à moi" lorsqu'elle l'a rejointe lors de sa performance en 1999 à Central Park. Sa présence sur son prochain album Threads indique que l'amitié est toujours aussi forte.

En 1999, Crow a commencé à sortir avec Owen Wilson après s'être rencontré sur le tournage du film peu vu L'homme moins, dans lequel elle a fait ses débuts d'actrice en tant que l'une des victimes du personnage de tueur en série de Wilson. Les deux sont sortis ensemble pendant deux ans, assistant même ensemble à la soirée des Oscars de Vanity Fair en 2000. Comme elle l'admettrait dans les notes de pochette de son album de 2002 C'mon, C'mon, la chanson "Safe and Sound" lui a été dédiée, servant de récit de leur relation.

Pendant quelques mois au début de 2003, Crow a fréquenté La bonne femme Star Josh Charles, l'amenant même comme rendez-vous aux Grammy Awards en février. En avril, cependant, ils ont appelé à l'arrêt, avec une source disant Nous hebdomadaire, "Ils ne se voient plus. Elle cherchait The Guy, et il ne l'était pas.

Peut-être sa relation la plus médiatisée, Crow a commencé à sortir avec un cycliste célèbre (et maintenant en disgrâce) Lance Armstrong après s'être rencontré lors d'un événement caritatif en octobre 2003, peu de temps après avoir divorcé de sa femme et de la mère de ses trois enfants, Kristin Richards. En septembre 2005, ils étaient fiancés et partageaient un ranch à Austin. Ce n'était pas censé être, cependant, et en février 2006, ils ont appelé split. "Après beaucoup de réflexion et de considération, nous avons pris la décision très difficile de nous séparer. Nous avons tous les deux un amour et un respect profonds l'un pour l'autre et nous demandons à tout le monde de respecter notre vie privée pendant cette période très difficile", lit-on dans leur déclaration commune.

La même année que le Idole américaine hôte brièvement daté Teri Hatcher—2006—on disait que Ryan Seacrest Crow brièvement daté, bien qu'il y ait très peu d'informations pour corroborer ce fait. Rumeur internet sans fondement ou secret bien gardé ? Nous ne le saurons peut-être jamais.

Après que Crow ait été repéré lors d'un dîner avec l'acteur Hank Azaria en 2006, des rumeurs ont commencé à circuler selon lesquelles les deux se voyaient, malgré le fait que Patricia Arquette était également présent audit dîner. Ni l'un ni l'autre n'ont jamais parlé des rumeurs et ils n'ont pas été aperçus ensemble depuis.

En 2008, il a été rapporté que Crow avait commencé à sortir avec le producteur de films et et Elizabeth Hurley's ex Steve Bing après avoir prétendument été présenté par un ami commun Jennifer Aniston fin 2007. "Il y a quelques semaines, les choses sont devenues un peu plus intimes entre eux", a déclaré une source Star en mars de cette année-là. "Ils sont vraiment liés - ils ont plus en commun qu'on ne le pensait."

Après avoir enrôlé un ami de longue date et un membre occasionnel du groupe Clapton Doyle Bramhall II à la production de son album de 2010 100 milles de Memphis, Crow a fait passer sa relation avec le producteur au niveau supérieur, faisant leur première apparition publique ensemble au bal du printemps 2011 de la Society of Memorial Sloan Kettering Cancer Center. Ce mai, en parlant avec Magazine Prévention, elle a parlé de sa relation avec un producteur anonyme, racontant à la publication qu'il était "très bien" avec ses deux garçons. "J'ai été impliquée avec des gens et leurs enfants, et si la relation ne fonctionne pas, c'est un déchirement", a-t-elle poursuivi. « Donc, je garde la relation basée sur les amis lorsque nous sommes avec les enfants. Heureusement, nous avons de bonnes bases, nous nous connaissons depuis quinze ans. " On ne sait pas quand les deux ont officiellement décidé de se séparer, mais en 2014, elle faisait la promotion de son dernier album, 2013's Se sent comme à la maison, une femme célibataire.


Voir la vidéo: This Video Will Leave You SPEECHLESS - One of The Most Eye Opening Motivational Videos Ever (Juillet 2022).


Commentaires:

  1. Mikashura

    Je veux m'orienter en choisissant uniquement à mon goût. Il n'y a aucun autre critère pour la musique publiée sur cette page. Quelque chose à mon avis convient plus à l'écoute du matin. Quelque chose pour la soirée.

  2. Balabar

    Cette opinion très précieuse

  3. Ferg

    Vous n'êtes pas correcte. Écrivez-moi dans PM.

  4. Kirkly

    Je saurai, je remercie pour l'information.

  5. Brandon

    Totalement d'accord avec elle. Je pense que c'est une excellente idée. Je suis d'accord avec toi.

  6. Fridolf

    A mon avis, ils ont tort. Je propose d'en discuter. Écrivez-moi en MP, parlez.

  7. Manfrit

    Et comme pour comprendre



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